Музыкальная культура удмуртов

Материал из Воршуда
Перейти к: навигация, поиск

Песни

Смотри также: Тексты удмуртских песен
Кырзан.jpg
Ведущее место в удмуртском фольклоре занимает песня. Петь, по представлениям удмуртов, должен уметь каждый, кто научился говорить. Человека, не умеющего петь, насмешливо называют паллян кырӟась, т.е. поющий влево, уводящий мелодию. Но в то же время человек, выделяющийся искусством пения, по народным представлениям, не может быть счастливым. "С детства в пении искусен, видно, буду несчастливым" — поется в одной из песен [1]. Песни занимали исключительное место в жизни удмуртов. "Киям крезе, сюлмам кырӟанэ" (В руках гусли, а в сердце песня), — гласит народная поговорка."Удмурт вукоысь бертыкуз но кырӟа" (Удмурт и с мельницы едет с песней), — отзывались об удмуртах. Петь каждому, петь всем, петь дружно: "Кырӟаны умой ӵош, вераськыны — оген" (Петь хорошо вместе, разговаривать — по одному) — эта мысль внушалась самими песнями. Великая сила песни заключалась и в том, что они способствовали усвоению народнопоэтической речи, приводили в движение душевные силы. С помощью песен народ учил юных красиво и умно радоваться, достойно и мудро переносить горе, несчастье. Песни (особенно сиротские, батрацкие, рекрутские) помогали познавать социальное зло, что формировало в подрастающем поколении основы социального сознания [2].

Песня сопровождала удмурта всю жизнь, от рождения до смерти. Их складывали по разным поводам. Фольклористами зафиксированы свадебные, рекрутские и солдатские, лирические, озорные игровые и плясовые, сиротские и песни о несчастной доле, ныне забытые охотничьи и песни пчеловода, календарно-обрядовые, песни о гражданской и Великой Отечественной войнах и колхозной жизни [1].

Песни отразили в себе магическое отношение людей не только к слову, но и к мелодии, что нашло отражение даже в соответствующих названиях: в северной удмуртской традиции – крезь и мадь, в южной – гур и кырӟан. Крезь или гур – напев, мелодия, мотив, песня без слов – является составной частью обрядов, помогающей осмыслить и прочувствовать происходящие события. Мадь или кырӟан – песня со словами. Под этим термином объединяются песни более позднего происхождения, исполнявшиеся повседневно вне связи с обрядами, а также современные сюжетные и русские заимствованные песни [3].

К указанным различиям северных и южных песенных традиций можно присовокупить также различия структур песенных напевов, строений поэтических текстов, особенностей певческой манеры и мн. др. Более детальное, углублённое изучение музыкальных традиций показывает, что наряду с северной и южной выделяется центральная зона, имеющая отличительные черты в западной и восточной частях. Музыкальный фольклор удмуртов, живущих за пределами Удмуртии - на территориях Татарстана, Башкортостана, Кировской и Пермской областей, - также имеет свои стилевые особенности [4].

В удмуртской песенной системе существует значительный слой песен, которые можно обозначить как "музыкальные знаки" определенной местности. Основная их особенность заключается в узколокальности: каждая деревня или группа родственных деревень обладает своим "музыкальным символом" – напевом, который должен исполняться в строго определенное время и только жителями этой деревни. Сами носители традиции отчетливо осознают эту особенность, объясняя свое стремление к "музыкальному" обособлению краткой фразой: "Акашку поем своим родом (аслаз ӵыжы-выжыёсыныз), чужих не пускаем".

Корни этого уникального в культуре финно-угорских народов явления восходят, очевидно, к принципу родовой экзогамии, доминировавшему в институте воршуда - родственном объединении, имеющем одного покровителя. Вполне очевидно, что в песенной системе древних удмуртов могли существовать "родовые" напевы, призванные отличить один род от другого [5].

Стилистические особенности удмуртской народной лирической поэзии в наибольшей степени определяются кругом образов, связанных с земледельческим трудом и выросших из производственных наблюдений земледельца, его производственного опыта. Объектами этих наблюдений являются:

1) пахота, сев, косьба, жатва, наметывание скирд;

2) рост деревьев и трав, вызревание хлеба, плодов и ягод;

3) смена времен года, нормирующая производственную жизнь;

4) движение солнца, облаков, перелетных птиц.

Образы земледельческого труда в лирических песнях обычно связываются с заботой об урожае, стремлением его сохранить: «Когда выезжаешь пахать, то думай: пусть еженедельно прибывает посеянное» или: «Ах, жну я, жну, пока не спадет туман на белый Кам».

В старые рекрутские песни образы земледельческого труда входят в контексте с родным домом и родной землей, с которыми прощается уходящий рекрут:

Останется, наверное, останется золотой дом,

Останется, наверное, останется досками обитый забор,

Останутся, наверное, останутся на четырех столбах ворота,

Останется, наверное, останется перед амбаром серп. (Песня «Кылёз, дыр, кылёз зарни заной коркаед») Аналогично в старых свадебных песнях невеста, выдаваемая в чужую семью, чужую деревню, прощается с клочком земли, на котором она работала: Углами, углами поле новой деревни;

В одной стороне угла твое место жатвы (постать) останется...

Углами, углами луга по Уве;

В одной стороне угла твое место косьбы останется...(Песня «Сэрего, сэрего Вильгурт но(й) бусыед»)

Образы, связанные с ростом и вызреванием хлеба, плодов, ягод (обычно — с производственно-точным указанием, где что растет) встречаются в лирических и обрядовых песнях в самых разнообразных контекстах. В свадебной лирике они часто используются в традиционной форме сравнения или уподобления при перечислении членов семьи (в функции восхваления или насмешки): «Наши старшие братья подобны молодым зеленым дубам, выросшим на лугах. Наша невестка подобна зеленой крапиве, выросшей в огороде».

Производственный опыт земледельца: внимательное наблюдение над изменением окраски растения, плода при вызревании — нашел свое отражение в удмуртской поэтике в изобилии цветовых эпитетов, необычайно характерных для удмуртской народной поэзии. Примером такой «игры» звонкими красками может служить одна из лирических песен (переосмысленная в современности и дополненная новыми советскими образами):

Снег бел, белее снега платок.

Волокно желтовато — желтее волокна волосы,

Яблоко красно — краснее яблока щеки и т. д. (Песня «Лымы тӧдьы, лымы тӧдьы»)

Образы, связанные с периодизацией производственного годового круга, сменой времен года, встречаются в удмуртской песне или в непосредственной связи с образами земледельческого труда («Наверху поет жаворонок, чувствуя наступление весны, когда же весна перейдет в лето — не оставайтесь, не взявшись за соху»), или в параллельном сопоставлении с производственной периодизацией всей крестьянской жизни в целом («Хотели бы собирать рожь до осеннего снега; хотели бы жить в отцовском доме до конца юности»). На подобной же производственной периодизации крестьянской жизни по возрастным ступеням целиком построена одна из старых рекрутских песен:

Восьмилетним я стал — учиться надо отдать, сказали, Двенадцатилетним я стал — борону надо дать, сказали,

Образы, сложившиеся на основе производственных наблюдений над изменениями погоды, движением облаков, перелетных птиц и т. д., замыкаются в удмуртской песенной лирике в круг традиционных символических образов, объединяющих удмуртскую народную поэзию с земледельческой песенной лирикой других народностей. Наиболее устойчивые, излюбленные из них: Находящая туча — традиционный символ надвигающегося горя, наступления тяжелой трудовой жизни: «За темным лесом — черная туча; хорошо бы, если б была густая елка; когда приходят тяжелые годы, хорошо бы, если б я был ребенком», или: «Когда приходит снеговая туча, останется ли место, непокрытое снегом? Когда царь набирает солдат, останутся ли парни, которые не будут плакать?» Перелетные птицы — символ разлуки с близкими: «Черная ласточка прилетит, когда исчезнет снег; ласточка прилетит, но нас уже не будет», или: «Гуси летят вдоль воды, их перья падают вдоль берега; когда, уйдя в чужую страну, ты останешься один — день проходит, как год».

Для современной южноудмуртской народной поэзии характерно изобилие четырехстрочных (реже восьмистрочных) песен, построенных по типу двучленного психологического параллелизма (например, «Если бы я знал ширину Камы, разве бы я сел в челнок? Если бы я знал тяжесть лет, разве бы я дал моему телу вырасти?»).

В основе параллелизмов северной удмуртской поэтической традиции лежит исторически более ранний тип «частичного» параллелизма, т. е. ряд параллельно построенных предложений, в которых точно повторяется какая-либо одна часть (действие, предмет), остальные же варьируются. В удмуртской лирической песне прием частичного параллелизма достигает высокого развития, превращаясь в средство художественного выражения: в раскрытие определенной лирической темы через совокупность частичных образов — признаков или свойств предмета. Так, тема прощания с родным домом дана через перечисление предметных признаков дома; тема сожаления о молодости раскрывается через перечисление конкретных признаков молодости и старости: «Мои шестьдесят пять лет — пятнадцатью сделал бы; мои седые волосы — черно-блестящими сделал бы; поблекшие щеки — алыми сделал бы; обессиленные глаза — голубыми, красивыми сделал бы».

Типы стихотворной строфы в удмуртской народной песне очень разнообразны. Из строф равносложной стихотворной формы в удмуртской народной поэзии встречаются строфы из 6, 7, 8, 9, реже 11 и 13-ти сложных строк. В старой удмуртской песне встречаются строфы из строк, имеющих неравносложные слоговые нормы.

В удмуртской песенной традиции напевы не имеют твердого закрепления только за одним текстом. Напевы живут в песенной традиции самостоятельно, не только в связи с различными текстами, но и в качестве мелодий без текста. Такие мелодии без текста (особенно в североудмуртских районах) часто исполняются не только на музыкальных инструментах, но и певцами — на слова и слоги, не имеющие смыслового значения.

Для удмуртского песенного фольклора в одинаковой степени характерно как сольное, так и хоровое исполнение песен. При одноголосном исполнении (в особенности песен повествовательного типа) певец негромко напевает песенную мелодию в стиле исполнения песен эпической традиции народов Севера. При хоровом исполнении как обрядовых, так и лирических песен преобладает традиция громкого пения при строгом соблюдении ровной силы звука (последняя традиция господствует в современности) [6].

Обрядовые песни

Система песенных жанров удмуртов опирается на обрядовый фольклор. Календарные и семейно-бытовые обрядовые песни - фундамент, на котором вырастают остальные виды традиционных песен. Обрядовые песни - как календарные, так и семейные - составляют наиболее архаичный пласт музыкального фольклора. Они относятся к разряду так называемых приуроченных песен, которые не принято было петь вне времени праздника или обряда [4].

Песенная система жанров удмуртского обрядового фольклора характеризуется ограниченным набором обрядовых напевов. По сравнению, например, с восточно-славянской песенной культурой, в которой одна только свадьба обслуживается несколькими различными песнями, в каждой удмуртской локальной традиции функционируют всего несколько традиционных напевов. Это может быть объяснено чрезвычайно насыщенной функциональной нагрузкой напевов, каждый из которых может исполняться носителями традиции в самых различных по целевой установке обрядах.

Наибольшая нагрузка лежит на свадебном напеве, который почти в каждой удмуртской локальной традиции имеет несколько функций. Помимо собственно свадьбы он повсеместно звучит на больших поминках йыр-пыд сётон, призванных умилостивить умерших предков. На обряде поминок этот напев меняет свою знаковую сущность, что отражается на контексте исполнения: участники свадебного обряда, исполняя песню, двигаются в кругу по солнцу, на поминках – против; обход домов родственников вовремя свадьбы происходит против течения реки, на поминках поминальное лукошко с пением свадебного напева относят вниз по течению реки. Свадебный напев озвучивал и обряд мудор сюан (букв, "свадьба мудора"), заключавшийся в перенесении семейной святыни воршуд из отцовского дома к отделившемуся сыну.

Пением свадебного напева сопровождались и окказиональные обряды: очищение дома от клопов урбо келян (проводы клопа), обряд изгнания капустных червяков нумыр келян (проводы червяка). В Кезском районе под пение свадебного напева избавлялись от капустных червяков: из одной деревни собирались 10-20 детей (могли быть и старики), двигаясь друг за другом вдоль грядок, с песней собирали червяков с капустных листьев и складывали их в лапоть. Пройдя таким образом огороды, с шумом, звоном колокольчиков спускались к воде, стараясь не уронить ни одного червячка. Вставали около речки или пруда и под этот же напев бросали лапоть в воду. Возвращались тихо, без шума [3]. Сопоставляя ситуации, во время которых исполнялся свадебный напев сюан гур, можно заключить, что во всех случаях это был переломный, критический момент либо человеческого бытия, либо жизни живого существа, либо жизни природы [4].

Функционально насыщенным оказался и другой напев свадебного обряда - ныл келян сям "напев проводов невесты". Провожая в последний путь умершую незамужнюю девушку, ее подруги, как и в свадебном обряде, поют ей напев проводов. Тот же напев звучит и на проводах весны: молодежь деревни собирается накануне Троицы и всю ночь гуляет по округе с пением напева проводов невесты[3].

Столь же неоднозначно использовались в фольклорной практике напев моления Вӧсь гур и напев проводов Келян гур. Первый в некоторых южных районах звучал на различных календарных праздниках, а также на празднике пчеловодов; второй мог сопровождать проводы невесты на свадьбе, солдата в армию и проводы гостей [4].

Таким образом, функциональная перекодировка песенных жанров отражает изначальную амбивалентность мелодий, способных, по представлению древних, в равной степени влиять на плодородие земли и человека [3].

Мелодии обрядовых песен живут в виде многочисленных вариантов одного напева, существующего в представлении людей как звуковой символ того или иного обряда, в виде узнаваемой всеми звуковой модели. Напевы имеют неодинаковые ареалы распространения. Например, свадебные мелодии (сюан гур), будучи напевами межродового общения, распространены обычно на широкой территории, включающей иногда не один административный район, тогда как напевы календарных песен охватывают менее масштабную территорию, нередко ограниченную местами проживания одной родовой группы [4].

Повествовательный строй обрядовых песен явился органическим продолжением традиции необрядовых импровизаций, например, промысловых песен, представлявших собой ритмизированный напев-рассказ о действиях охотника при поимке зверя. К этому типу относятся и песни, исполняемые бортниками. Но чаще необрядовые импровизации не имели устойчивых текстов, исполнялись без слов или на припевные слова, перемежаемые отдельными словами, предложениями по принципу "пою то, что вижу". Несомненно сходство этих песен с саамскими и карельскими песнями-йойгами, коми бытовыми импровизациями, угорскими нуранкыы. Именно эти поэтические приемы стали основой в формировании стиля и необрядовой удмуртской песни (описание природных явлений, внешности, костюма и т.д. в виде кумулятивного нанизывания образов).

К обрядовой песенной поэзии восходит генезис не только поэтических приемов, но и всей лирической традиции в целом. Выделение лирического начала в обрядовых песнях - более поздняя и поэтому качественно новая ступень эстетического воспроизведения действительности, когда изображение психического состояния индивида берет верх и в определенной мере отвергает каноны, выработанные обрядовым фольклором [3].

Мелодии древнейших обрядовых песен политекстовые. Один напев сочетается с целой группой традиционных однострофных (иногда двустрофных) поэтических текстов. При каждом новом исполнении песни строфы комбинируются заново, в зависимости от воли поющих, поэтому каждый раз образуется новая композиция [4].

Для образной системы удмуртских песен характерны сравнения, сравнительные конструкции образов-символов, символические ситуации, предметная символика. Например, женитьба в свадебной песне уподобляется переправе через реку, собиранию цветов; основной символ невесты – цветок, ягодка, цыпленок, жениха – коршун. Большую роль в обрядовых песнях играет метафорическая замена, в некоторых восходящая к табу, цветовая символика и сопоставительные конструкции [7], а так же использование тавтологии, тирадности, вариационного перечисления, синонимического параллелизма, ступенчатого сужения образов [8]. Их корни находятся в самых архаичных пластах поэзии: в календарных, свадебных, поминальных песнях. Суть в том, что в ряде параллельно построенных предложений одна часть (или одно слово) повторяется неизменно, имея постоянное место в каждом предложении, другая же часть варьируется, как это видно в свадебной песне:

Кытконтэм но валъёсмес кыткыса но ми лыктӥм./ Лучших рысаков запрягли мы и приехали.

Дӥсянтэм но дэреммес дӥсяса но ми лыктӥм./ Ненадёванные рубашки надели мы и приехали.

Верантэм но кылъёсмес вераны но ми лыктӥм./ Заветные слова высказать мы и приехали.

В песнях более позднего слоя приём вариационного перечисления становится важнейшим средством художественного выражения. Так, в популярной плясовой песне «Корка берад кеносэд» цепочка перечисляемых образов располагается от ближних предметов ко всё более дальним: изба, амбар, огород, изгородь, поле, полоса (пашни), лошадь, плуг, борона, жеребёнок и скворец. Бойкая, весёлая песня как бы приглашает проследить взглядом за всеми предметами и удивиться зоркости глаз, увидевших вдали точку летящего скворца.

Приём двучленного психологического параллелизма удмуртских песен строится на сопоставлении мира человека и природы: Али вал ук, али вал ук ӵуж ӟег пӧлын лыз сяська,/ Только что цвёл, только цвёл среди жёлтой ржи василёк, Али вал ук, али вал ук дас вить арес дауре./Только что было, только было мне пятнадцать лет.

Горе матери, расстающейся с дочерью - невестой или сыном-рекрутом, в песнях проводов (келян гур) сопоставляется с болью гусыни, потерявшей гусёнка:

«Та-ра-рак!» - но кароз ук тӧдьы но ӟазегед, / «Та-ра-рак!» - вскрикнет белая гусыня,

Вордылэм но пиоссэ душес басьтыку. / Когда гусёнка ястреб схватит.

«Ой-ой-ой!» - но шуоз ук вордылэм но анаед, / «Ой-ой-ой!» - запричитает родимая мать,

Вордылэм но пиоссэ армие басьтыку. / Когда родного сына в армию заберут [4].

Из композиционных форм обрядовой песни наиболее характерны диалогическое и повествовательно-монологическое построения [8].

Песни семейных обрядов

Обрядовый фольклор семейно-бытового функционирования удмуртов составляют четыре группы напевов: свадебные, гостевые, похоронно-поминальные и рекрутские.

Свадьба

Смотри также: Тексты свадебных песен


В песнях свадебного обряда прежде всего выделяют песни невесты. Свадьба не всегда была радостным событием для девушки. Ей приходилось покинуть родных, родной дом, деревню, уехать в чужую семью, привыкать к новому окружению. Ситуация усугублялась еще и тем, что зачастую родители договаривались о браке детей, не спрашивая их согласия, и девушке приходилось выйти замуж за нелюбимого человека. В своих песнях она грустила о том, что ее молодость закончилась, жаловалась на родителей за то, что они отправляют ее в чужую семью, горевала о недоделанной работе, сетовала на то, что родители напрасно ее вырастили. Нередко в песнях невесты встречается мотив сравнения расставания с молодостью со смертью. В некоторых песнях, не говоря напрямую о смерти, девушка видит, как ее тело становится землей, руки – мусором в воде, платье – сетью, мониста – рыбной чешуей. В других песнях она говорит о том, что нужно сделать ее родным, когда будут хоронить ее. Не смотря на то, что подобные настроения в песнях невесты встречаются довольно часто, это не означает того, что девушка думала о самоубийстве. Эти мотивы связаны религиозными верованиями удмуртов и представлением наиболее важных моментов в жизни - свадьбы, проводов в армию - как нового рождения. Умирает девушка, невеста – рождается женщина, жена.

По традиции, после сватовства невеста на некоторое время возвращалась в родной дом. Не смотря на то, что она жила с родителями и готовила приданое, она не чувствовала себя как дома. Она уже не принадлежала своей семье, но еще и не успевала привыкнуть к новым родственникам. Она уже не могла по-прежнему общаться с друзьями и развлекаться вместе с другой молодежью: «Ураме шудыны мон потӥ но – дауре ортчемын вылэм ни». Мотив большинства песен сосватанных девушек одинаков: она возвращается домой, открывает ворота, заходит во двор, входит в дом. Видит знакомую обстановку, родных, но словно не узнает их. Все заняты своими делами и словно не замечают ее, не встречают, не открывают ей двери. Она понимает, что дома ничего не изменилось – изменилась она сама и от этого девушке очень горько [9].

За невестой приезжали, как правило, нечетное число поезжан. Въезжали они в дом невесты с напевом сюан крезь. Последовательность действий на обоих свадебных пирах в основном повторяется. На пиру в доме невесты (сюан) участников поезда жениха (сюанчи) усаживают за стол и угощают. Во главе стола - почётное лицо со стороны невесты – тӧр (тӧро). На эту роль чаще стараются выбрать уважаемую супружескую пару из родственников. Их усаживают на подушки в красный угол. Угостившись, гости обращаются к тӧр с просьбой научить их петь свадебную песню. Тӧр запевает, но гости неодобрительно молчат, потому что это не та песня - либо шуточная, либо гостевая, а не свадебная. Лишь на третий или четвёртый раз тӧр запевает сюан гур, и гости дружно подхватывают напев, на который будут петься все песни этого свадебного пира. В последующих песнях сюанчи просят показать невесту, которая, по обычаю, не принимает участия в застольном угощении; выражают желание посмотреть, как живут родственники невесты. Начинается обход домов родственников.

Драматическим эпизодом свадебного ритуала являлся обряд расставания невесты со своими родственниками, покидающими дом жениха. В это время поезжане со стороны невесты пели ныл бӧрдытон крезь [10]. Смысл этого обряда заключался в том, чтобы разжалобить невесту, потому что, согласно удмуртскому поверью, девушка, не плакавшая на своей свадьбе, будет несчастной в семейной жизни [11]. Необходимо отметить, что невеста не имела права веселиться и петь на свадьбе. Единственным моментом, когда она могла выразить свои чувства, было прощание с родственниками [12].

Свадебный пир в доме жениха (бӧрысь, келён) назначается по договорённости. Раньше его старались приурочить к какому-либо празднику, позже проводили через неделю, а теперь нередко на следующий день после сюана. Этот пир проходит в том же порядке, что и сюан, только участники его меняются ролями: за стол в качестве гостей усаживают родственников невесты (бӧрысьёс); во главе стола сидит тӧр со стороны жениха; песня, которую он запевает, имеет уже другую мелодию – бӧрысь гур. На пиру в доме невесты сюанчи ведут себя чинно, спокойно, с достоинством. В песнях хвалят застолье, дом и деревню невесты, саму невесту сравнивают с куклой, купленной на Нижегородской ярмарке (макарьяысь ваем мунё кадь), с маковым цветом (мак сяська кадь).

В каждой местной традиции для свадьбы имеются два напева. Оба - типовые, являются символом свадьбы и объединяют большую группу текстов, которые при каждом новом исполнении составляют мобильную композицию.

Напевы родни жениха (сюан гур) и родни невесты (бӧрысь гур) обычно отличаются друг от друга характером звучания. Это обусловлено, как видно из описания свадебных пиров, разницей поведения гостей на обоих пирах. Сюан гур поют спокойно, широко, поют сидя или стоя, слегка размахивая руками и покачиваясь корпусом. Иначе поют бӧрысь гур - подвижнее, активнее, подчёркивая неожиданные акценты в мелодии притопыванием, решительными взмахами рук. Даже в тех случаях, когда контраст песен сюан и бӧрысь выступает не столь явно, певцы его всегда чувствуют, говоря, что мелодии сюан петь труднее (секытгес), а мелодии бӧрысь - легче (капчигес) [4].

Гостевание

Смотри также: Тексты гостевых песен


Udmurty1.jpg
Одним из развернутых обрядов являлся обряд принятия гостей, которому удмурты придавали большое значение. Гостевые церемонии сопровождали все семейно-бытовые и календарные праздники (кроме похоронно-поминального и родинного обрядов).

У удмуртов бытовали многочисленные напевы, связанные с гостеванием: песни встречи гостей - куно пумитан мадь, напев угощения гостей - куно сектан крезь, напев проводов гостей - куно келян крезь [10].

В песнях встречи гостей обычно расспрашивают, из каких мест приехали, каков был путь, с какими намерениями приехали. Такова популярная песня северных удмуртов «Кызьы меда лыктӥды». Во время застолья звучат песни, в которых восхваляется угощенье, вино, хозяин, хозяйка, их гостеприимство, как в песне «Пичи бекчеын».

Гостевой обряд являлся творческим актом. Каждая хозяйка могла иметь свой любимый напев, который она каждый раз исполняла во время угощения гостей. Порой напевы сочинялись непосредственно в ходе обряда [10].

Проводы гостей также сопровождаются особым ритуальным действием: усевшись кружочком, они запевают песню, выражая сожаление о предстоящей разлуке ("Бертон нуналъёс луытозь"):

Бертон нуналъёс луытозь - / Вместо дней возвращенья домой -

Лыктон нуналъёс лусал ке! / Дни приезда были бы!

Бертыны кыткем вальёс -/ Вместо запряжённых для возвращенья лошадей -

Лыктыны кыткем лусал ке! / Запряжённые для приезда были бы! [4].

Похороны

Во время похоронно-поминальной церемонии исполнялись горестный напев - курекъяськон крезь, представляющий из себя «песню на припевные слова», и горестная песня - куректон мадь, шайвыл крезь. Эти песни пелись дома во время выноса покойника и на кладбище после захоронения [13]. Для севера республики характерен богатый репертуар похоронно-поминальных песен в отличие от южных и центральных районов, где ватон крезь и шайвыл мадь не известны [10].

Проводы в армию

Смотри также: Тексты рекрутских песен


Солдатэ келян.jpg
К песням семейных обрядов относятся рекрутские: лекрут гур, некрут гур, солдат пи келян гур. Обычай проводов в рекруты сложился позднее, чем остальные семейные обряды.

Старинный рекрутский обряд был полон драматизма: парень, уходя на службу сроком в 25 лет, проводил лучшую, наиболее активную часть своей жизни вдали от родных мест, а пожилые родственники понимали, что могут уже больше не встретиться с ним.

Как только становилась известной дата призыва юноши на службу, родственники начинали приглашать его к себе на прощальное гостевание. Новобранец в течение нескольких дней или даже недель обходил родственников и друзей вместе с родителями, с несколькими друзьями-сверстниками. В каждом доме их ожидал накрытый стол. Хозяева дарили рекруту на прощанье полотенце, повесив его на шею, как шарф. В назначенный день родственники и друзья собирались в доме новобранца, чтобы проводить, попрощаться с ним. Начиналось застольное гостевание, сопровождаемое пением. Гости запевают ещё у ворот, до входа в избу:

Пырыны яра меда, кырӟаны яра меда? / Войти можно ли, запеть можно ли?

Расставаясь с роднёй, друзьями и деревней, рекрут исполнял прощальный танец, пел прощальную песню. Иногда это была народная обрядовая песня, а зачастую стилизованная или авторская, специально сочинённая на этот случай. Впоследствии эта песня становится личной и поётся как именная в течение многих лет.

В рекрутских песнях сохранились древние представления народа о пространственном поле, отчётливо разделённом на свою (своего рода) и чужую стороны, дифференциация на территорию своей семьи (усадьба) и деревенской общины (деревня); площадь дома - хозяйственных построек; домашний очаг (печь) - жилое помещение. На перечислении частей пространства, покидаемых уходящим рекрутом, начиная с самых дорогих мест (печь, дом), а также границ между частями пространства (дверь, лестница, ворота, полевые ворота), нередко строится вся песня. При этом оставляемые родственники упоминаются также в определённом порядке: чем дальше от домашнего очага, тем дальше и родство. Мать остаётся возле печки, сестры у окошек, тётушки возле дверей, братья среди двора и т. д., а односельчане у последней границы - у полевых ворот; дальше начинается чужой, таящий опасность мир.

Новобранец распевал прощальные слова — импровизацию, вспоминая всю жизнь от колыбели до ухода из дома[14].

В старых рекрутских песнях передавалось чувство неизбывного горя:

«Тарарак», - но кароз ук тӧдьы ӟазегед, / «Тарарак», - закричит белая гусыня,

Вордылэм но пиоссэ душес басьтыку. / Когда родимого гусёнка ястреб схватит.

«Ой-ой-ой», - но шуылоз вордылӥсь анаед, / «Ой-ой-ой», - заплачет родная мать,

Вордылэм но пиоссэ армие басьтыку. / Когда родимого сына в армию возьмут [4].

Песни календарных обрядов

Эта "песенная стихия" подчиняется строгим законам пространственно-временной организации. Ритм окружающей природы, космоса влияет на ритм "песенного времени", чутко улавливающего спады и подъемы в годовом цикле. Наибольшей интенсивностью озвучены края годового цикла: начала весенне-летней и осенне-зимней половины года. Начало "летнего" года знаменуется проведением обряда Акашка с "многоканальным" звучанием узколокальных напевов в замкнутом кругу близких родственников, не принимающих в этот день "чужих". Осенний пир Сӥзьыл юон, обряды осеннего ряженья пӧртмаськон открывают другую – зимнюю – половину года с празднованиями родни из соседних, часто далеких деревень. [5].

Вӧй

Смотри также: Тексты песен обряда Вӧй


Быдӟым нунал

Смотри также: Тексты песен обряда Быдӟым нунал


Весенний обряд «быдӟым нунал складывался из отдельных действий. В него входила небольшая импровизация на тему Весны и Солнца, торжественное хоровое пение, праздничное ритуальное моление в честь Инмара, домашнее угощение и хождение из дома в дом, катание молодежи на лошадях, качание на качелях, игры и танцы. Все действия были нацелены на раскрытие мысли о силе пробуждающейся природы; они имели определенную эстетическую направленность и влияли на воспитание эстетических чувств.

Обряд во всех своих действиях был тесно связан с народным искусством: искусством народного импровизационного театра; выразительного слова; жеста, мимики и танца; пения и инструментальной музыки. Музыка занимала большое место в обрядовых весенних церемониях и сила ее эмоционального воздействия в празднике была большей, в сравнении с другими видами искусства [15].

Во время этого праздника удмурты пели песню, предназначенную только для этого дня и называемую вӧсь нерге гур (мелодия Пасхи), или будӟыннал гур (напев Великого дня). В песне обычно восхваляется долгожданный праздник, дружная родня.

Вторым днем праздника был Акашка, его главным событием становилось моление в деревенском святилище Быдӟым куа - святилище, находящемся в лесу возле деревни. Моление (вӧсь) проводил выбранный деревенской общиной жрец вӧсясь вместе с помощниками. На очаге в куале варили ритуальную кашу, которую после моления съедали. В этот день приносили в жертву рябчика или тетерева. На молении присутствовало особое почётное лицо – тӧр. Он сидел с женой на скамейке в куале. После ритуальной трапезы люди обращались к тӧр'у: «Милемлы Акашка гур кулэ» («нам нужен напев праздника Акашка»). Тӧр запевал акашка гур, и с этого момента праздничная мелодия звучала, являясь музыкальным знаком, символом праздника [4].

Содержание песен этого обряла раскрывает преимущественно гостевую тему, сохранившую, по-видимому, следы древнего народного этикета. Интерес, в данном случае, может представить упоминаемая во многих песнях мера угощения: полторы свеклы, полторы четверти, полтора перепеча.

Поттод меда / Вынесешь ли

Поттод меда / Вынесешь ли

Сьӧд валэлы / Моему вороному

Горд лента? / Красную ленту?

Пуном ке но пуном / Сплетем так сплетем

Аршинэн но ӝыныен / В полтора аршина

Поттод меда / Вынесешь ли

Вож черыкен / В зеленой четверти

Горд вина? / Красного вина?

Юом ке но юом / Выпьем так выпьем

Урымкаен ӝыныен / Полторы рюмки.

Поттод меда / Вынесешь ли

Тӧдь тэркыен / В белой тарелке

Горд кушман? / Красной свеклы?

Сиём ке но сиём / Съедим так съедим

Кушманэн но ӝыныен. / Полторы свеклы.

Поттод меда / Вынесешь ли

Горд тэркыен перепеч? / В красной тарелке перепеч?

Сиём ке но сиём / Отведаем так отведаем

Перепечен ӝыныен. / Полтора перепеча [15].

Молодёжь в праздничные дни каталась верхом на лошадях. Ездили гурьбой, подъезжали под окна и начинали петь: «Милемыз возьмасьёс вань меда?» («Есть ли здесь ожидающие нас?»). В некоторых деревнях подъезжали к дому, стучали в окно палкой и кричали:

Ур-урр-урр! Одӥг сюмык сур! Одӥг сюмык аракы! / Ур-ур-урр! Один бокал пива! Одну рюмку кумышки!

Одӥг курег пуз! Чук, чук, чук! / Одно куриное яйцо! Чук, чук, чук!

И действительно, хозяева, которые уже поджидали гостей, открывали окно и потчевали всадников пивом, вином, крашеными яйцами. Приглашали заехать. Во дворе лошадей угощали взбитыми яйцами, кумышкой. Вообще коней на празднике окружали вниманием и почитанием, которые позволяют говорить о культе коня [4]. Почитание лошади было связано с той огромной ролью, которая отводилась ей во время земледельческих работ. В песнях этого цикла важна также этическая сторона взаимоотношений людей, уважения друг к другу.

Ӝокыт но сурдтӥ ортчыкым, / Проходя густое чернолесье,

Пурысь ӟичиен пумиським; / С серой лисицей встретился;

Атай-анайлэн бакельлыкеныз / Благословением отца-матери

Ӟеч калыкъёсын пумиським. / С добрыми людьми встретился.

Или:

Азьло но адӟим тӥледыз, / И прежде видели мы вас,

Берло но адӟим тӥледыз, / И после видели мы вас,

Вань мусо калыкъёс пушкись / Из среды всех любимых

Мусогес адӟим тӥледыз. / Любимее были вы для нас.

Декламационность мелодии, узкообъемный диапазон, ритмическая повторность отдельных интонаций, пентатонный лад говорят о принадлежности этих песен к старому песенному слою. О традиционности этих песен, о бережном сохранении каждым районом своей основной праздничной мелодии говорят и информаторы.

Песенный материал праздника «быдӟым нунал», вероятно, был очень разнообразным, поскольку он сопровождал различные в эмоциональном и особенно ритмическом отношении моменты, такие, как шествие, игры, хождение по домам, качание на качелях и т. д. В то же время имелся основной напев праздника. Праздник завершался веселыми играми. Перед рассветом молодежь от места игр шла с хороводными песнями к качелям, разбирала их до следующей весны, затем подходила к пряслу и, ударяя по нему, пела:

Ыжгон тугон вуже вал, / У меня была шерстобитная струна,

Жын-жан гынэ шуэ вал; / Звонко, звонко била она;

Ми ке тугим, ӟеч тугом / Если мы будем бить (шерсть), хорошо собьем,

Коть мар но ужез ӝот каром. / Хоть какую работу успешно выполним.

Гырыны потон

Обряд «гырыны потон» имел иную направленность. Он символизировал начало сева и был обращен к земле, семенам и плугу. Это отражено в его названиях: «гырыны потон» — выезд на пашню, «геры поттон» — вывоз плуга, «кидыс поттон» — вывоз семян.

«Гырыны потон» состоял из целого ряда церемоний, которые были связаны с народным искусством. В обряде «гырыны потон» широко представлено народное искусство игры, слова, небольших театрализованных сценок, символизирующих будущий труд. В этом обряде бытовали специальные традиционные песни, исполняемые пожилыми мужчинами во время приношения Му-Кылдысину, и песни, исполняемые молодежью во время хождения по домам. Являясь самым значительным народным праздником, гырыны потон включал в себя произведения народного музыкального творчества широкой тематики, пронизанные светлым, праздничным колоритом: это плясовые, гостевые, игровые, хороводные, шуточные песни.

Песни обряда «гырыны потон», исполняемые в поле, имели торжественный характер. Они наиболее полно выражали основную мысль, основное содержание всего праздника: заботу о хорошем урожае.

Ойдолэ но мыноме кыр доры йыбырттыны, / Давайте да пойдем к полю, поклонимся ему,

Ойдолэ но мыноме кыр доры йыбырттыны. / Давайте да пойдем к полю, поклонимся ему.

Кизьылэм но ю-няньмы небытгес, бадӟым мед будоз, / Посеянный да хлеб пусть вырастет густой и высокий,

Шуныт-небыт ой но, но, ой но юоссэ. / Пусть будет теплый, мягкий ой, да, да, ой да хлеб.

В содержании обрядовых полевых песен «гырыны потон» упоминаются восход солнца, крик жаворонка среди поля, весенний дождь и хорошее лето для посеянных хлебов.

Ой кырӟалэ но вералэ, яратон эшъёсы!

Кырӟаны но вераны шуса (й) ӧз-а лэзьылэ?

Асьме сямен асьмиёс кырӟаса(й) ук миёс

Вай (й) али, сётэлэ, ог сюмык суръёстэс.

Ойдолэ но мыноме витё кукей вайыны

Витё кукей ӧм шедьтэ, берытском, ой бертылом

Приведенные песенные тексты имеют ряд особенностей: повторность стихотворных строк, обращения, включение большого числа междометий («Ой да,» и др.) [15]. Повторы и призывные обращения усиливают эмоциональную сторону удмуртских песен, а элементы прозаической речи («наверное, кажется») смягчают звучание стиха [16].

Слоговая норма стиха колеблется от 11 до 14 слогов. Не одинаковы и строфы. Они могут в календарных песнях состоять из 2-3 стихов, а могут дойти до 9-10. Все это говорит о принадлежности к раннему песенному слою. Песни праздника «гырыны потон» торжественны и гимничны. Песенные мелодии лаконичны, имеют узкий диапазон.

Несколько иной характер свойствен обрядовым песням праздника «гырыны потон», исполняемым молодежью во время хождения по домам и катания. Они звучат мягче, светлее. По содержанию они близки к песням, исполняемым в поле, но мысли об урожае соединены в них с мыслями о праздничном угощении и благодарением хозяев [15].

Исполнение песен этого цикла и их место в празднике такое же, как в обряде «быдӟым нунал» [17]. Катающиеся заезжают во двор, приветствуют хозяйку, принимают из ее рук угощение, благодарят и выезжают со двора с песней. Одна из песен этого цикла «Аргар ке, аргар мед луоз» («Урожай, так урожай пусть будет») наиболее полно отражает характер обряда «гырыны потон». Ее тема — забота о всходе и росте овса, о последующем урожае. Исполняется песня на импровизированный текст: сохраняются лишь основной образ и его действие, остальное досказывается в процессе пения. Праздничные песни обряда «гырыны потон» поются не только катающейся на верховых лошадях молодежью, они звучат в каждом доме, где собрались гости и где хозяин не скуп на угощение. Вечером молодежь собирается на площади для игр и хороводов. Песни «гырыны потона», исполняемые во время хороводов, тематически не всегда связаны с обрядом. Это в большинстве случаев лирические, шуточные, игровые песни, такие, как «Самовардэ пукты али» («Поставьте самовар»), «Э, ӟазеге» («Эх, гусь») и т. д. [15].

Тулыс сур

Специальных песен «тулыс сура» не зафиксировано [18]. Во время «тулыс сура» поются просто весенние лирические песни «Вож-вож гинэ ӝужалоз», («Зеленым-зелено расцветет»), «Юг-юг ӝужалоз» («Белым-бело расцветет»), которые исполняются и во время других обрядов. Это песни более позднего происхождения, песни-размышления о закономерностях смены времен года и жизни человека, о связи природы с трудовыми процессами [19].

Юг-юг ӝужалоз

Льӧмпу сяськаед —

Соку тодад лыктоз

Гужем вуэмед.

Вож-вож ӝужалоз

Мултан дурын вож турын —

Соку тодад лыктоз

Турнаны потонэд.

Лыз-лыз ӝужалоз

Бусы дуре лыз сяська —

Соку тодад лыктоз

Араны потонэд.

Они содержат обращения к почитаемым божествам: Инмару, Кылдысину и многочисленные «прошения», изложенные в повествовательной форме. Стилистические особенности куриськонов определяются структурой фраз, основанных на перечислениях предметов, явлений природы, животных и т. д. «Благослови... Хранитель-Питатель! Сам своих людей храни, питай; избавь от всякого зла, несчастия, бедствия. Вот мы теперь отсеялись, исправили изгороди; старый хлеб съедаем, пусть новый уродится хорошо... Хлеб был бы с тридцатью стебельками на одном корне, с двенадцать-коленной соломой, с серебряным колоском, с золотым зерном; могли бы по ниве бегать векша, ребячик... Дай, Инмаре, дождя, хорошую погоду; избави нивы от града, червя, ржавчины и проч. Жили бы мы весело, богато, мирно, согласно; были бы довольны хлебом, скотиной, детьми...»[18]. Куриськоны сказываются, читаются нараспев, поются.

Художественные произведения «тулыс сура» (куриськоны и песни) обладают композиционным своеобразием. Они исполняются вместе, составляя своеобразный дуэт, состоящий из унылой, монотонной молитвы вӧсяся и песен женщин [15].

Гербер

Смотри также: Тексты песен обряда Гербер


Значительным праздником удмуртов был «гербер», проходивший в самый разгар лета, перед началом сенокоса. Он отмечался в конце июня, в день христианского праздника Петрова дня и продолжался 3—4 дня до конца страды, завершаясь вязанием веников и пробным выходом на сенокос [15].

Во время праздничного гулянья пели песню покчи мудор гур, но после каши её уже нельзя было петь. Гулянье могло длиться до 12 часов дня. Тут уже можно было петь любые песни, в том числе плясовые.

В один из дней праздника на юге Удмуртии соблюдался интересный обычай устраивать Бусы сюан (свадьбу поля), или Зег сюан (свадьбу ржи). Молодые незамужние девушки собирались группами человек по 12-15 и шли к ржаному полю. Там разыгрывали некое подобие свадьбы. Одна из девушек выполняла роль невесты, остальные её сопровождали, дарили ей подарки - ленты, платочки, лоскуты ситца.

«Свадьба» проходила каждый год на новом месте, но непременно возле большого дерева, растущего у края ржаного поля -липы, ели, дуба. Деревья почитались как участники свадебного обряда, их называли сватами (кудо), украшали лентами, лоскутками материи. В некоторых деревнях имитация свадьбы происходила ещё более выразительно. Молодёжь делилась на две группы, как на настоящей свадьбе, - сюанчи (поезжане со стороны жениха) и бӧрысьчи (поезжане со стороны невесты). Таким образом людской обряд проецировался на мир растений, побуждая их к плодоношению. Девушки приносили с собой еду - табани, яйца, пироги, яичные лепёшки курегпуз табань, а также квас или бражку. Придя на место, молились, говоря: «Йӧ зоръёс но секыт зоръёс тэль вылтӥ но ву вылтӥ мед кошкозы. Кизем ю-нянь ӟеч мед кисьмалоз, ӟечкын кие мед сюроз» («Град и ливни над лесом, над водой, мимо полей пусть пройдут. Посеянные хлеба пусть хорошо вызреют, пусть в руки хорошо дадутся»). Помолившись, ели, пили принесённые напитки. Перед тем как попить, каждый выливал немного своего напитка к корням ржи, «чтобы лучше росла». «Невесте»дарили подарки. Во время церемонии пели особую песню, называемую гужем юон гур (песня летнего пира) или ӟег сюан гур (песня свадьбы ржи). В некоторых традициях эту песню пели на мелодию местной свадебной песни сюан гур. После совершения ритуальных действий начинали петь любые другие песни, плясать, играть. Вечером девушки возвращались с поля и ходили в гости в дома тех подруг, которые участвовали в обряде. При этом пели всё ту же песню гужем юон гур [4].

Из произведений «гербера» так же выделяют сенокосные песни «Ой бен но шуи э...» («Ой да сказал»), «Шунды весяк, ой да меда но» («Солнышко, ой да, пусть светит»), «Яй, яй, яй, яй, шуи э гинэ» («Яй, яй, яй, яй, сказал только»), «Та турынэз турнаны» («Эту траву косить»). Музыкальные особенности песен «гербера», исполняемых на припевные слова, определяются прежде всего распевностью и многоголосием. По-видимому, они, развивались лишь в мелодическом отношении, в то время как их поэтический строй сохранил след древности [15].

Пукро

В конце сентября, до Покрова, девушки собирались в чьей-нибудь куале. Они приносили с собой овощи - репу, морковь, картошку, семечки, огурцы - кто что может. Причём овощи полагалось украсть с чужих огородов. Разжигали очаг, варили картошку, занимались рукодельем. Овощи съедали. А впоследствии, гуляя по домам во время Покрова, признавались хозяевам в своих грехах, т. е. в краже.

Огпол но лушкам вал сема кайёстэс - / Один раз украла я ваши семечки -

Кайта но мед луоз сезьы кадесь ик; / И на будущий год пусть будут как овёс;

Огпол но лушкам вал картопкадэс но -/ Один раз украла я вашу картошку -

Кайта но мед луоз мульы кадесь ик. / И на будущий год пусть будет как ядрёный орех.

Овощи были обязательным угощением участников этого обряда. Если овощей не было у хозяев на столе, то их выпрашивали также в песне, делая вместе с тем непристойные намёки:

Кияр но пукылё сиеме потэ, / Обрубок огурца съесть хочется,

Губи но няпа сиеме потэ, / Грибную ножку съесть хочется,

Ягмульы коколё сиеме потэ. / Брусничный хохолок съесть хочется.

Тексты песен пронизывались идеей оплодотворения, многие образы в них имели зашифрованный смысл. В одной из песен, например, обращаясь к хозяевам, намекали на их половые признаки:

Усьты но (и) усьты, пасе тукыле. / Открывай, открывай, дырявая сватья.

Усьты но (й) усьты, ныдо кудое! / Открывай, открывай, сват с черенком!

Во многих песнях упоминается беременная сноха:

Сэндра качъёс качо но, лэся./ Карниз ваших полатей расписной, оказывается.

Ваёно кенды ӝушо но, лэся. / А невеста ваша беременная, оказывается.

Для обхода дворов во время праздника существовал типовой напев пукро гур [4].

Пӧртмаськон

Смотри также: Тексты песен обряда Пӧртмаськон


Большим событием в жизни удмуртской общины был календарный обрядовый праздник «пӧртмаськон». Количество песен, исполняемых по правилам проведения обряда,— от 15 до 35. Так же, как в свадебном обряде, они исполняются в строгой последовательности, по определенному порядку: сначала звучат приветствия хозяину и хозяйке, затем — песни об угощении и после этого — песни, где высказывается благодарность за угощение и пожелания [20].

К числу песен, поющихся во время захода в дом, относится «Лыктӥськом, лыктӥськом» («Приходим, приходим»).

Лыктӥськом, лыктӥськом, кудое.

Куать арес ошъёсыдлэсь сьӧд вирзэ

Поттӥськом, кудое.

Со кудое, кудокаез дыръя

Поттылэ но, кудое.

Юатэк пыримы шуыса гинэ,

Вождэс ик эн вае, кудое.

Песня «пӧртмаськона» «Чагыр изьыосын» («В голубых шапках») повествует об исполнении песен девушками, надевшими во время праздника непривычный маскарадный наряд и, видимо, изменившими свои голоса.

«Чагыр изьыосын,

Гожтэм голосъёсын»,—

Озьы зульы я, дыдое,

Тазьы зульы я, дыдое.

Зульы, дой, я, дой.

Зульы, дой, я, дой

Зульы, дой, я, дыдой, я, дой.

Зульы, дой, я, дыдой, я, дой.

Мелодия песни близка удмуртским плясовым напевам.

К числу песен «пӧртмаськона» об угощении в доме хозяина принадлежит «Кече, кече, кечонка» («Коза, козочка»), имеющая, как и некоторые другие обрядовые песни этого цикла («Уллань-выллань лопшало» («Колышится туман»), «Уроме, уроме» («Приятель, приятель») — шуточный характер. В подобных песнях большую выразительность приобретают эпитеты, придающие описываемому либо иронический, либо нелепо-комический оттенок.

Косяко, косяко коркаос, / С косяками, с косяками дома

Азвесь выжо корказьёс. / Сени с серебряными полами.

Или:

Ой, Микита, Микита,

Кыз ул чипы, кыз дарали,—

Маркем ной тумошо!

Песни «пӧртмаськона» разнообразны. Помимо шуточных, песен об угощении, приветственных, среди них можно встретить песни с трудовой тематикой, лирической, пейзажной и т. д. Вероятно, «пӧртмаськон» объединял песни различных исторических эпох, об этом свидетельствует их поэтическая и музыкальная структура [15].

Охотничьи и пчеловодческие песни

Смотри также: Тексты пчеловодческих песен


Параллельно с земледелием большое место в жизни удмуртов занимали идущие от древнейших времён промыслы - охота, бортничество. Им сопутствовали особые промысловые песни.

Охотничьи песни, наблюдаемые также у других финно-угров, активно занимавшихся охотой, - хантов, манси, коми, саамов, - у удмуртов сохранились в единичных образцах. Они представляют собой ценнейший вид древних повествовательных песен. Тексты охотничьих песен - это рассказы, подробно описывающие процесс охоты или наблюдения охотника, тонко подмечающего повадки зверей и птиц, улавливающего все лесные голоса и шорохи [4]. Эти ритмизованные напевом прозаические рассказы, описывают в производственно-детализированных реалистических образах последовательность действий охотника, например: утренний выход охотника с собакой, выслеживание ею зверя, установку капкана, поимку добычи: «Увидел желтую грудку, сверкающие глаза (куницы)». Для повествовательных песен-импровизаций народов севера характерно отсутствие устойчивого текста. Образы охотничьих удмуртских песен, аналогично песням-импровизациям северных народов-охотников, насыщены тончайшими производственными наблюдениями, связанными с охотничьим промыслом (зорко подмечаемые особенности движений, походки, следов зверей и птиц, детальная дифференциация признаков местности, где водится та или иная дичь и т. п.). Звукоподражания лаю собак, крику сороки, кряканью дикой утки очень распространены в охотничьих песнях. Звукоподражания эти могли представлять собой не натуралистическое воспроизведение голосов животных или птиц, а условный словесный символ (например, жужжание пчел—«жингыр-жингыр», лай собак—«ланг-ланг»)[6].

Очевидна заклинательно-магическая функция охотничьих песен - «панегириков», певшихся перед началом охоты и содержавших прямое обращение к предмету охоты.

Среди пчеловодческих песен (муш утён гур) особый интерес представляют песни-заклинания. Пелись они главным образом в период роения пчёл и направлены были на то, чтобы рой не улетел далеко в лес, где его потом будет трудно найти, а сел где-нибудь поблизости, на заранее подготовленном месте. Как и в охотничьих песнях, пчеловоды нередко обращаются к пчелам с прямой речью:

Кытчы мыноды тӥ, нуныёсы? / Куда летите вы, детушки?

Милемыз кельтыса, эн кошке кыдёке. / Нас не оставляйте, не улетайте далеко.

Муш утён гур пели также на пчеловодческих праздниках, которые устраивали либо на Троицу, либо на Медовый спас, когда заканчивали выкачивание мёда [4].

Напев — заговор для пчел, передавался от отцов к детям вместе с профессиональными тайнами, его нельзя было искажать (переиначивать или даже переставлять слова), передавать другим людям. Когда пчелы начинали роиться и нужно было снять рой, взобравшись на дерево, во время этой ответственной операции, чтобы не упустить пчел, их "завораживали" песней[21]. Песня последовательно рассказывает, как теплым летом вылетит рой, скручиваясь завитками, как сядет он на высокую ель, как соберут его деревянной поварешкой в специальное решетчатое лукошко. В качестве рефрена звучит обращение к пчелам "Эй донӥёсы, донӥёсы, донӥёсы". Само слово "донӥ", по мнению некоторых исследователей, является древнепермской основой современного удмуртского "дуно"—"дорогой" [22], что еще раз свидетельствует о древности песни. В бортничьих песнях-заклинаниях (очевидно, позднее они стали называться "Муш утён гур"— "Песни сохранения пчел") используются архаичные звукоподражательные элементы "дун — дун", "гур — гур", "жин-гыр — жингыр", "быз — быз" [23].

Колыбельные песни

Смотри также: Тексты колыбельных песен

Термин «колыбельная песня» – «нуны веттан гур». произошел от слова "веттаны" – качать, укачивать (букв.: мелодия, напев укачивания ребенка). Колыбельную поэзию принято считать одним из самых древних жанров фольклора. Эти песни просты, состоят из нескольких слов, переходящих постепенно в устойчивые формы. Пение таких песен сопровождалось покачиванием колыбели, что в древности могло иметь значение магического ритуала.

Песни сопровождали человека всю жизнь — от рождения до самой смерти. Мать пела ребенку колыбельные песни, ближней целью исполнения которых было успокоение и усыпление ребенка, обеспечение ему хорошего сна и отдыха, так необходимых для здоровья ребенка. Более важное значение колыбельных песен заключалось в создании благоприятной основы для последующего воспитательного воздействия на ребенка, в том числе и эстетического, так как колыбельные песни дают веками утвердившееся в сознании народа картину понимания красоты труда, человека, его внутренних качеств, природы и т. д. Многолетняя практика целенаправленного исполнения колыбельных песен подсказала матерям более продуктивное время и возрастной период их использования: они адресованы детям до 2—3 лет. Начиная примерно с 5—6 лет, дети уже сами пели свои, детские, песни <[2].

Все детские песенки приспособлены к потребностям детского существа, к особенностям его психики. Текст и мелодия несложны, но выразительны, и легко воспринимаются детьми. Колыбельная песня служит для успокоения, усыпления малыша и тесно связана с колыбелью.

Удмуртские колыбельные песни делятся на песни с импровизированным текстом и на песни, текст которых устойчив. В удмуртском детском фольклоре, как и в фольклоре других финно-угорских народов, а также и в русском, выделяются три группы колыбельных песен, отличающихся друг от друга по степени сложности. В первой важна мелодия, они состоят из повторения убаюкивающих звуковых сочетаний. Во второй группе тексты колыбельных песен усложняются. В таких песнях мать, обращаясь к своему ребенку, сулит что-то приятное. Песни, полностью построены на обращении к ребенку, уже хорошо понимающему речь матери и реагирующему не только на голоса, но и на ее слова, относятся к третьей группе. Последние в свою очередь делятся на два вида: а) песни о будущем ребенка; б) песни о заботах матери.

У удмуртов, как и у других народов, ребенка с ранних лет готовили к трудовой деятельности. Все это нашло отражение в содержании колыбельных песен, где мать поет о будущей жизни ребенка, когда он станет помощником своим родителям: "Изь, изь, нуные; Зарни бугоре; Бадӟым будод, тӥр кутод; Тэле мынод, пу ваёд; Анай-атайдэ сюдод". - "Спи, спи, мое дитё; Золотой мой клубочек; Большой вырастешь, топор возьмешь; В лес поедешь, дров привезешь; Родителей прокормишь".

Поэтические образы удмуртских колыбельных песен знакомят детей с окружающей действительностью, с животным и растительным миром. У удмуртов излюбленными образами колыбельных песен, как и у русских, являются голуби - "дыдыке".

Для колыбельных песен удмуртского народа характерны различные поэтические определения – эпитеты, играющие большую роль в создании ярких красочных образов, привлекательных для детей. Постоянным является эпитет "зарни" – "золотой", который часто употребляется со словами "бугоре", "комоке" – "клубочек", "комочек".

Нередки случаи употребления в колыбельных песнях сравнений. Обычно они создаются при помощи служебного слова "кадь" – словно, будто, ровно: "Бай, бай, нуные; курка куды кадь дӧдьыед; Горд атас кадь валъёсыд..." - "Баю, баю, мое дитё; Словно индюшечье лукошко твои сани; Словно красный петух твои лошадки..."

Женщина-удмуртка сравнивает своего ребенка яблоневым цветочком - "улмопуысь сяськаен". Пример сравнения ребенка с растением в фольклоре различных народов позволяет ученым утверждать, что подобные аналогии наиболее архаичны и восходят к мифологическому мироощущению. Особая выразительность и эмоциональность колыбельных песен удмуртов создается употреблением притяжательных суффиксов, придающим словам-обращениям ласкательное значение: "чебере", "гыдыке", "нуныкае" – "красавчик мой", "голубочек мой", "дитя/дитятко мое" [24].

Лирические песни

Смотри также: Тексты лирических песен


Драматическая ситуация в жизни отдельного члена коллектива: смерть близкого человека, отъезд девушки из родительского дома, проводы в солдаты формируют особый песенный жанр – причитания и способствуют переходу лиро-эпики в лирику. Наблюдаются разные уровни создания текстов – от напевов на припевные слова до лирических песен. В причитаниях последнего типа возможно выделение отдельных мотивов, являющихся их сюжетообразующей основой. По сути дела, это уже лирические песни, и именно поэтому легко выделяются из обряда, живут вне его и становятся основой для создания новых лирических песен[25]. Выделение лирического начала в обрядовых песнях - более поздняя и поэтому качественно новая ступень эстетического воспроизведения действительности, когда изображение психического состояния индивида берет верх и в определенной мере отвергает каноны, выработанные обрядовым фольклором[3].

Формируясь в недрах календарных обрядов, свадебного обряда, лирические песни постепенно приобрели самостоятельное значение. Их стали петь во время посиделок, уличных гуляний, домашних рукодельных работ. Эти песни в народе нередко называют огшоры кырӟан (будничные песни), подчёркивая тем самым, что их поют вне праздников, в повседневной жизни.

Мир чувств и ощущений, выраженный в лирических песнях, разнообразен и самобытен. Это и печаль неразделённой любви («Монэ куштӥд»), ("Вало дуртӥ, возьёс кузя") и горькая жалоба на тяжёлую жизнь батрака («Арама кузя»). Но это и выражение радости полноты жизни, которая видится в семье, богатой детьми («Пиё, пиё коркае»), где есть заботливые отец и мать («Та коркалэн шулдырез мемей-дядяй вань ӵоже»).

Среди лирических песен особое место занимают песни-размышления (кырӟанъёс-малпаськонъёс). Лирика в них приобретает философскую окраску. Раздумье о смысле жизни содержится в песне «Тон но пинал вал». Смена поколений подобна чередованию дня и ночи, когда на смену дневному светилу приходит луна:

Шунды но ӝужа но, шунды но пуксе но, / Солнце восходит, солнце садится,

Нош ик со интые толэзь но ӝужа. / А на его место луна восходит.

Пиос но будо но, пиос но кошко но, / Сыновья растут, сыновья уходят,

Нош ик со интые пиос будыло. / А на их место другие сыновья подрастают.

Сожалея об уходящей молодости, человек утешает себя тем, что это так же естественно и неизбежно, как движение времён года, как чередование работ в поле («Юг-юг ӝужалоз»). Иногда вся песня строится на сопоставлении весеннего времени - юности, летнего времени - молодости, осени - периода зрелости, зимы - старости. Каждое время года характеризуется своими цветовыми эпитетами, проецирующимися на человеческую жизнь: зелёная весна, пёстрые краски лета, блёклые краски осени, белая зима.

Своеобразен мир лирических песен, отражающих древние анимистические представления, т. е. веру в то, что человек после смерти продолжает жить в природе:

Сюрес дурын лабрес кызьпуэд - / У дороги развесистая берёза -

Сое эн кора, дядие. / Не руби её, отец.

Сюрес дурын лабрес кызьпуэд - / У дороги развесистая берёза -

Со луоз мынам мугоры. / Это будет моё тело.

В музыкальном отношении лирические песни делятся на два вида: скорые и протяжные.

Народные лирические песни удмуртов - источник, в котором нашел отражение идеал красоты. При внимательном анализе южноудмуртских и северных лирических песен можно заметить, что идеал красоты у северных и южных удмуртов был несколько различен. Красавицы северных районов Удмуртии — это девушки с золотистыми косами, голубыми глазами и ярким румянцем на щеках. Такому светлому облику соответствует и их одежда. Красавицы южных удмуртов — девушки с темными волосами и бровями, черными глазами. Их одежда сравнивается с распустившимся италмасом, а голос — с пением соловья. На наш взгляд, такое различие в критериях красоты в определенной мере объясняется влиянием эстетических традиций соседних народов: на южных удмуртов — тюрков, на северных — русских, а скорее всего — древних традиций северных финно-угров. Идеал мужской красоты не нашел в песнях такого яркого и явного отражения, как красота женская. Красив парень, когда он строен: "сюсьтыл кадь, пужым /бадяр кадь" (как восковая свеча, как сосна/клен), когда у него гладкое лицо (ымнырыз шадра бвбл — лицо не шадровитое), кудрявые волосы (бабылес йырсиё), желательно светлые или темные, но не рыжие [2].

Хороводные, игровые и плясовые песни

Смотри также: Тексты хороводных и игровых песен


Хороводные песни - один из малоизученных пластов в удмуртской фольклористике. Все они когда-то были приурочены к народному календарю. Однако уже к XVIII веку произошло ослабление календарной приуроченности песенно-обрядового фольклора, изменение его основных функций. Многие песни, связанные с календарем и семейными обрядами, перешли в празднично-игровой фонд, приобрели чисто эстетическую, зрелищно-игровую функцию [26].

Большим событием в праздничной жизни удмуртской молодежи были весенне-летние гуляния, которые обычно проводились на специально предназначенных для этого местах: на горе или пригорке (шудон гурезь, шор муӵ); на меже между селениями (грань вис), эту межу никогда не распахивали; возле каких-либо отдельных приметных деревьев за деревней; на мосту, где обычно был дощатый настил; нередко же просто за околицей или посреди деревни. Весенние гуляния начинались, когда просыхала земля, но главным образом по окончании весеннего посева и продолжались до времени сенокоса или страды.

Под влиянием христианства точкой отсчета в календарном цикле становится христианская Пасха. Она вбирает в себя обряды встречи весны и первой борозды, приурочивая ритуально-игровые моменты непосредственно к этой дате [27].

В пятницу перед Пасхой (Бадӟым Акашка) молодые парни делали где-нибудь на возвышенном месте качели. Когда качели были готовы, ходили по тем домам, где были девушки. Те угощали их кумышкой. Почти семь недель после Пасхи молодые парни и девушки в каждый четверг и пятницу играли под качелями. Во время качания пели песни. Проводили под качелями целые ночи [28].

У южных удмуртов на третий день праздника Акашка (Быдӟым нунал) вечером молодежь поочередно качалась, играла в "пятнашки", "горелки", водила хороводы, во время которых пела весенние песни[29]. Праздник завершался веселыми играми. Перед рассветом молодежь, распевая хороводные песни, шла с места проведения игр вокруг деревни. Обойдя ее, они разламывали качели, после чего, подойдя к изгороди, пели, ударяя по ней:

Ыжгон туге вал, / У меня шерстобитная струна,

Жын-жан гынэ шуэ вал; / Звонко-звонко била она;

Ми ке тугим, ӟеч тугом, / Если взобъем (шерстъ), хорошо собьем,

Котьмар ужез ӝог каром. /Какую угодно работу успешно выполним [27].

Популярная игровая песня «Айкай» в основе музыкального ритма имеет формулу, широко распространённую в древнейших обрядовых песнях южных удмуртов: календарных, свадебных, поминальных. Один из вариантов этой песни, бытующий у удмуртов Бавлинского района Татарии, сопровождался своеобразной игрой. Девушки становились двумя шеренгами, брались за руки, развернувшись в одну сторону, образуя полукруг. В центре полукружия в шеренге образуется небольшое пространство, куда поочерёдно становятся парни, сменяя один другого. В самом начале игры девушки пели традиционную строфу игровой песни ай-кай гур, называемой так благодаря рефрену-возгласу ай-кай:

Ай-кай но арлэн ортчемез, ай-кай, / Ай-кай, ещё один год прошёл, ай-кай,

Кускись путолэн но пӧсьтэмез, ай-кай. / Даже нарядный кушак износился, ай-кай.

Пӧсьтоно путо, мед ик но пӧсьтоз, / Положено износиться кушаку - пусть износится,

Ортчонтэм даур лусал ке, ай-кай. / Вот молодость бы как-то удержать, ай-кай.

Затем девушки пели для каждого вставшего в шеренгу парня какую-либо строфу из песни другого жанра - свадебной, гостевой, рекрутской, шуточной - на тот же напев первой строфы. Содержание строфы, спетой для парня, говорит о его недостатках или предвещает, что с ним произойдёт в этом году. Завершала игру та же строфа, которую пели в самом начале. Такая игра повторялась на горе каждый вечер, начиная с 4-го дня после Пасхи, вплоть до начала сенокоса.

Широко известная по всей Удмуртии песня «Вало но возь вылын», возникшая, как предполагается, на родине К. Герда в Вавожском районе, типологически близка календарной обрядовой песне катания на лошадях (ворттылон гур), звучавшей на празднике Куар сур (праздник листвы) 12 июля.

Одной из самых популярных весенне-летних игр-хороводов молодежи является игра "Ӟазег уя, ӵӧж уя" ("Плавают гуси, плавают утки"). В ней принимают участие все девушки и парни, пришедшие на праздничное гуляние, на специальную площадку в конце деревни. Они становятся парами в длинную шеренгу, а игрок, оставшийся без пары, идет в ее начало. Все игроки в шеренге берутся за руки попарно и, покачивая ими, поют:

Ӟазег уя, ӵӧж уя , / Плавают гуси, плавают утки,

Мур тыосыз яратэ, яратэ. / Глубокие озера им нравятся, нравятся.

(Ним) эшмы нылэз тэрга, / Наш (имярек) девушку выбирает,

Кинэ меда яратэ, яратэ ? / Кого же он любит, любит ?

Ведущий проходит под поднятыми сомкнутыми руками, берет за руку ту девушку, которую называют в песне, и вместе с ней идет в конец шеренги. Парень, оставшийся без пары, становится ведушим. Если оставшихся без пары игроков несколько, то в припевке время от времени упоминаются и имена девушек, которые должны выбрать себе парня [4].

Хороводные игры с выбором пары получили новый импульс в своем развитии в 20-30-е годы, когда на основе уже сушествовавших четырехстрочных припевок и некоторых популярных русских песен, переведенных на удмуртский язык, стали формироваться тексты нового типа, которые были жестко закреплены за определенными игровыми действиями. К сожалению, эта тенденция, не успев перерасти в процесс устойчивого развития, в 60—70-е годы пошла на спад на фоне резко ускорившегося разрушения традиционных форм культуры по стране в целом.

Одной из хороводных игр нового типа, культивируемых в настоящее время фольклорными ансамблями, можно считать игру "Эх, шаль кышет" ("Эх, шаль, белая шаль"), в которой ранее популярная лирическая песня была связана также с игрой типа "ручеек". В некоторых местах она "игралась" и круговыми хороводами. В любом случае игра-хоровод сопровождалась частушками — короткими песнями (такмак). В 20-е годы в эту игру молодежь играла на посиделках, а позднее в клубах. Игроки, став по двое в колонну, пели песню. Один непарный игрок, проходя под руками поющих, выбирал себе пару, и они шли в начало колонны, где кружились под пение припева: "Эх, шаль кышет..." ("Эх, кашемировая шаль...") [30].

Хороводная игра "Барин ветлэ кругетӥ" с выбором пары, позаимствованная у русских, известна и с другими персонажами ("заинька", "молодчик", "царь") и другими зачинами. Игра-хоровод "Лемлет сяська, чебер сяська", представляет из себя удмуртский вариант известной русской игры-хоровода "Розочка алая"[31]. Удмуртскую игру отличает мелодическое своеобразие и другие местные особенности.

Игра "Ми сезьымес (йыдымес) кизимы", известная у русских под названием "А мы просо сеяли", бытовала среди удмуртов еще в прошлом веке - в основном на русском языке. В 20—30-е годы было распространено несколько вариантов удмуртского текста этой игры, различающегося по регионам. В некоторых местах играли во время гуляний под качелями. Игра сейчас бытует в основном среди школьников, нередко встречается и в репертуаре фольклорных ансамблей. Тексты песен и мелодия близки к соответствующим русским играм. Участники игры образуют два стоящих друг против друга ряда и попеременно, при пении своей строфы, подходят к другой шеренге на 4—5 шагов и отходят назад, когда вторая шеренга начинает движение вперед.

Игра "Ми етӥнмес кизимы" по содержанию близка к русской игре "А мы сеяли, сеяли ленок", но эмоционально насыщенный, выразительный поэтический текст и мелодическое своеобразие позволяет говорить о ее удачной адаптации в удмуртском фольклоре. Игроки, чаще всего девушки, встав в круг, изображали жестами все, о чем поется в песне. Жесты, задаваемые одной-двумя запевалами, которым старались подражать их подруги, довольно точно имитировали реальный трудовой процесс.

Игра-хоровод "Марусямы чабейзэ кизе ни", является оригинальной вариацией широко распространенных в прошлом в Европе игр с мимической имитацией процессов обработки различных сельскохозяйственных культур. Похожие тексты ранее употреблялись в магических целях (влияние на урожай, вызывание дождя, отгон градовой тучи и т. д.).

В 20-30-е годы бытовало два основных варианта текста и несколько вариантов напева. В этот период молодежь иногда играла на посиделках. Позднее игра культивировалась в школе. Ныне она входит в репертуар многих фольклорных ансамблей. Игроки, чаще всего девушки и женщины, располагались кругом. В центре круга находилась Маруся и жестами показывала все, о чем поется в песне: сеяла, жала, вязала снопы и ставила их в суслоны, молотила, молола пшеницу, пекла хлеб. Иногда действия дублировались всеми остальными игроками, а в некоторых случаях — только игроками в хороводе. В этом случае Маруси в кругу не было. Игру-хоровод в основном водили в северных районах республики (Игринском, Глазовском, Шарканском, Дебесском, Красногорском).

Удмуртский вариант игры "У дяди Трифона", известной на Русском Севере под тем же названием и с тем же текстом в 20-30-е годы он бытовал на удмуртском языке среди молодежи 15—20 лет. Играли в клубе, иногда на улице, во время гуляний. Игроки становятся в круг, а одного "выталкивают" в середину. Это Трифон агай (дядюшка Трифон). Затем игроки поют. После слов "разом делают вот так" стоящий в середине круга игрок делает какое-то движение: резко поворачивается, наклоняется, отпрыгивает назад, скачет на одной ноге, вытягивает руки вперед, приседает и т.д. Остальные игроки должны повторить это движение. Кто не сможет этого сделать, или сделает с большим опозданием, тот встает в круг. А Трифон агай — на его место [30].

Хороводные песни нередко сопровождаются пляской. Такова «Беда лэсьтӥ». Характерна ритмическая особенность: пульсация во второй половине напева учащается вдвое, приспосабливаясь к смене танцевального движения (первая половина строфы сопровождает движение шагом по кругу, а вторая половина - кружение парами). Подобный хороводный танец типичен для южных удмуртов [4].

В многообразии хороводных движений выделяется несколько типов. Один из самых распространенных — "шествия"[26], которые в свою очередь подразделяются на "зимние" и "летние". Летние шествия проходили и на улице, и внутри здания (в клубе, избе, на посиделках). Это хороводы типа "Марусямы чабейзэ кизе ни", "Учке али бакчаям", "Барин ветлэ кругетӥ", "Эх, шаль кышет", "Ми етӥнмес кизимы" и т. д. Их водили кругом, шеренгой, "ручейком".

Более всего к типу "летних шествий" подходит гуляние молодежи по улицам деревни колонной по несколько человск или пар. Прогулка-шествие сопровождалась исполнением специальных песен, которые в удмуртском фольклоре выделяготся в отдельную тематическую группу урам юмшан гур ("улошный" напев / напев гуляния). Первые же звуки этих песен служили своеобразным сигналом начала молодежных гуляний. Под пение песен "Кырӟан дунэн басьтымтэ" ("Песни не за деньги куплены"), "Кытын мынам сьӧд кышетэ" ("Где мой черный платок") и т. д., девушки и парни шли к месту игрища или ходили по деревне с одного конца улицы до другого. "Зимние песни-шествия" в Удмуртии называют "вечорошными", "зимними", "святочными". Широко распространены песни "От пенечка до пенечка" , "На заре-зоре" , "Жала дева" ,"Там за речкой" и т. д. Звучали они в избе на посиделках [30].

Содержание плясовых песен отражает молодой задор, желание повеселиться всем вместе: «Ялыке, ялыке, ойдолэ, ойдолэ!» Шутка, лёгкое подтрунивание друг над другом слышатся в популярной песне «Самовардэ пукты алы». Остроумно применяется приём вариационного перечисления в песне «Корка берад кеносэд». Своеобразны старинные песни, построенные на вопросах - ответах, образующих кумулятивные цепочки, как в песнях «Э, ӟазеге», «Ой, агае, агае», «Куинь куз кутэ вал»:

- Куинь куз кутэ вал. / - Три пары лаптей было.

- Кытын бен, бен куинь кузэд? / - Где же, где же три пары?

- Кенсы понэм вал. / - В амбар положил.

- Кытын бен, бен кеносэд? / - Где же, где же амбар?

- Нумыр сием вал. / - Червяк съел.

- Кытын бен, бен нумыред? / - Где же, где же червяк?

- Ӟазег сием вал. / - Гусь съел.

- Кытын бен, бен ӟазегед? / - Где же, где же гусь? [4].

Среди песен, исполнявшихся в хороводе (круг мадь) или во время уличных гуляний (ульча мадь/ ульча гур/ юмшан гур), встречались и песни-абракадабры, состоящие из невообразимой смеси удмуртских и русских слов. В качестве примера можно привести песню, бытовавшую у бесермян:

Я ше, ше шем, гуля шем,

Я ше, ше шем, гуля шем,

Я ше ля гуляшем.

Кари очи, пари очи,

Яке око золот,

Яке око золот.

Кабр-кабр, кабр-лаброшки.

Сари-город, мари-город,

Четыре копейки.[32].


Тексты, построенные по типу абракадабры, имеют, по-видимому, и глубокую обрядовую основу, например, как один из характерных способов речеговорения у ряженых. Подобные импровизационные тексты могли исполнять и туно (жрецы, прорицатели). В текстах такого рода наряду с осмысленными фрагментами (фразами, отдельными выражениями и словами, обычно извлеченными из традиционных песен или молитв) присутствуют "замутненные", искаженные куски, которые должны "затемнять" текст, делать его непонятным для непосвященных. Взаимопроникновение "нормального" и искаженного текстов стало возможным, видимо, не только из-за утраты к концу XIX в. "сакральности" исковерканного, глоссалического речеговорения, но и вследствие отмечаемой многими этнографами импровизационной основы древнейшего песенного пласта удмуртов[33], совпадающего и развивающегося на основе плясовой ритмики [30].

Близки к такого рода текстам и некоторые варианты заимствованных (преимущественно русских) хороводных игровых песен. Яркий пример — круговая игра "Пошел рубль", варианты которой в разных деревнях сушественно различались. В одном водящий стоял в кругу и под припевку поочередно прикасался к ладоням игроков, стоявших с вытянутыми вперед руками:

Пошел рубль, пошел два,

Пошли рубли по рукам.

Он ходит, гуляет,

Я не знаю, где искатъ.

В другом варианте игроки, стоявшие в кругу, передавали друг другу монетку, следуя ритму припевки: поочередно то складывали (все одновременно) руки перед грудью ладонью на ладонь (правая ладонь на левую), то, сжав руки в кулак, разводили их в стороны, как бы соединяя их с руками соседей. Затем разжимали кулаки, совмещая свои ладони с ладонями соседей, причем правая ладонь опять должна была оказаться поверх левой. Водящий угадывал, у кого в данный момент находится монетка ("рупь"):

Ходит рупь, ходит два,

Ходит рублик по рукам.

Он ходит, гуляет,

Я не знаю, где искать.

Еще одной разновидностью игровых песен, порой переходивших границы приличия, были насмешливые припевки, которые молодежь распевала во время посиделок (пукон корка), подшучивая друг над другом. Похожие припевки могли петь и во время свадьбы. Например, во время свадебной вечеринки в доме невесты ныл вина юон ("пропивание девушки") девушки высмеивали своих парней. Такие же насмешливые припевки исполнялись во время пляски в обряде бусы сюан ("свадьба поля") [30].

Сиротские песни

Обобщенный образ лирического героя-сироты сиротских песен предстает страдающим от тоски и одиночества. Его страданиям предшествовала утрата - потеря родителей. Их смерть - переломный момент в жизни героя. Вместе с тем, он начинает понимать невосполнимость своей утраты, по-другому смотрит на мир, осознает свое положение в нем. Он видит две причины своих страданий: смерть родителей и отчужденность людей. Возникает противоречие между жизненно необходимым требованием (в данном случае - сострадание) и реальностью. Сирота ждет от людей жалости, помощи, однако часто встречается с жестокостью и непониманием. Это приводит к драматическому конфликту во внутреннем состоянии лирического героя.

В некоторых текстах чувствуется желание героем смерти. Мысль о смерти очень часто мелькает в сознании сироты. Порой ему кажется, что в том мире намного легче. У героя одновременно присутствуют страх и любопытство перед смертью. Возникает иллюзия благости потустороннего мира. Тазьы гинэ улытозь, / Чем так жить,

Монэ бордад басьты вал / Лучше бы ты забрала меня.

Урод кылъёс кылытозь, / Чем слышать обидные слова,

Шайгуын, дыр, ӟечгес луысал. / В могиле было бы легче.

Но он сомневается, боится, так как страх присущ каждому человеку. Герой весь в сомнениях, терзаниях. Он разочарован в жизни, у него не осталось никаких жизненных ценностей, надежд на будущее. Перед ним два выхода - смерть или вечные страдания. Он выбирает второе.

На языке природы смерть означает уничтожение. И поэтому сирота сомневается: он боится смерти, неизвестности. Воля к жизни - сокровеннейшая сущность человека. Она сама по себе бессознательна, слепа. Поэтому очень часто сирота оказывается в таких местах, как «бусы» (поле), «вож арама» (роща), «гурезь» (гора), «шур» (река), «нюлэс» (лес). Эти места являются символами уединения, успокоения. Это обусловлено тем, что герой одинок, а попытка сближения с людьми, народом ни к чему не привела, она еще больше отгородила его от них. Восприятие жизни сиротой всегда драматично, так как, в первую очередь, возникают противоречия между обществом и личностью, между окружающей общественной и природной средой.

Раскрытию внутреннего мира героя способствует широкое использование глагольных форм с весьма различными значениями: - глаголов, выражающих пребывание субъекта в определенном эмоциональном состоянии:

Марлы милям кӧтмы ӝожке? / Почему у нас душа болит?

Мумымы бубымы ӧвӧлысь / От того, что нет родителей.

Кин-о уй лушкем бӧрдэ? / Кто по ночам тихо плачет?

Огназэ кылем сирота. / Одинокий сирота.

- глаголов, выражающих приведение героя в то или иное эмоциональное состояние:

Суто гольык пыдъёсме / Жгут босые мои ноги

Та ӟырдам сюресъёс. / Эти раскаленные дороги.

- глаголов, обозначающих утрату физического качества:

Чидантэм секыт ужез / Выполняя тяжелую работу,

Мурт калыклы ужакум, / На чужих людей,

Быриз чебер мугоры, / Утратило красоту мое тело,

Ой, куасьмыса. / Ой, оно высохло.

В сиротских песнях наиболее часто встречаются символы, соотносящиеся с образом родителей. Это «шунды» (солнце) из небесных светил, «узы-боры» (клубника) из растительного мира, «зарни» (золото) и «азвесь» (серебро) из царства ископаемых и « кикы » (кукушка) из животного мира.

Образ родителей всегда связан с достатком, с семьёй, со счастливой жизнью. У сироты их нет, и потому всегда и везде ему свойственно ощущение дискомфорта: Чык- чык шуоз ӵуж уӵыпи Чык-чык пропоет птенчик соловья, Пуксен ньӧрыз векчиысь. Что сидит на тоненькой веточке. Ой-ой, шуоз куанер нылпи Ой-ой, скажет несчастный ребенок, Улон интыез ӟоскытысъ. Что живет он в тесноте. Чык- чык шуоз ӵуж уӵыпи Чык-чык пропоет птенчик соловья, Пуксен ньӧрыз векчиысъ. Что сидит на тоненькой веточке. Ой-ой, шуоз куанер нылпи Ой-ой, скажет несчастный ребенок, Улон интыез ӟоскытысъ. Что живет он в тесноте.

Символами одиночества и тоски являются «ӵуж сяська» (жёлтый цветок), «тюрагай» (жаворонок), «уӵы» (соловей), «тӧдьы кызьпу» (белая берёза), «кикы» (кукушка), «лулпу» (ольха). Тоска является настойчивым требованием, мучительной, активной пустотой, про которую подчас можно просто забыть, но которую никогда нельзя преодолеть силой воли. Герой не может избавиться от тоски, от чувства одиночества[34].


См. также

Песенный фольклор удмуртов Пермского края

Музыкальные инструменты

Музыкальные инструменты
Музыкальные инструменты
Традиционные удмуртские музыкальные инструменты – самое выразительное и самобытное явление в национальном искусстве. Они имели широкое распространение в исторически обозримом прошлом и сохранили общие черты с инструментами финно-угорских народов Поволжья и Приуралья.

Удмурты использовали в своей практике более 20 инструментов. Им приписывались магические свойства, способность воздействовать на стихийные силы природы, зверей, людей, взывать к Всевышнему [35].

Первые музыкальные инструменты удмуртов имели не собственно музыкальную, а сугубо сигнальную, магическую функции. Это охотничьи пищики-манки, свистки, вращающиеся деревянные трещотки, широко употреблявшиеся в обряде ряжения и изгнания шайтанов, чертей и всякой нечисти. Со временем эти простейшие инструменты приобрели и эстетическую функцию: умельцы выводили на них несложные мелодии.

Свои инструменты удмурты изготовляли из различных подручных материалов: из полых костей птиц и животных, гусиных перьев, полых стеблей растений, обожженной глины, древесины, рога, бересты [36].

По способу звукоизвлечения можно выделить следующие группы музыкальных инструментов удмуртов: духовые (пеллян, узьыгумы, шулан, сяла чипсон, чипчирган, быз, тутэктон); струнные (крезь, быдзым крезь, домбро крезь, балай, бандурка, куско крезь, гудок); ударные (барабан, бубен, тангыра).

Духовые инструменты

Чипсон
Древнейшие духовые инструменты удмуртов родились как результат производственно-бытовой необходимости. Например, такие инструменты охотничьего хозяйства, как флейта — манок (чипсон), узьгумы, чипчирган, пастушья дудка — тутэктон стабильно существовали в быту, пока сохранялись соответствующие формы трудовой деятельности, и тем самым помогали человеку в жизни.

Особенности конструкций древних духовых инструментов были обусловлены их функциональной принадлежностью — к трудовому процессу или ритуалу [37].

Развитие удмуртских духовых инструментов шло, видимо, по пути освоения различных материалов, применяемых при их изготовлении (что давало разнообразную окраску звуку), – это полые стебли травянистых растений, кости птиц, хищных животных, гусиные перья, кора веток ивы, липы, черемухи, обожженная глина. Со временем совершенствовалась и конструкция: появлялись свистковые вырезы, отверстия, продольные прорези-щели, мундштуки.

Функции духовых инструментов были разными. Популярностью пользовался духовой инструмент небольших размеров (50–70 мм в длину) из веток липы – чипсон – свистулька, свирель, манок. Глагольная форма чипсыны (разливаться трелью, кричать – о птицах) уточняет назначение инструмента и несколько раскрывает характер его звучания. Использовался инструмент как сигнальный во, время охоты. Звук свистящего, высокого тембра, близкий голосу рябчика [35].

Изготавливались чипсоны из разного материала. Так Г. Е. Верещагин называет гусиные перья, травные дудки, корки, снятые с виц ивы, черемухи и липы [38]. Но чаще всего из коры, вырезая на ней зарубку и вставляя деревянную пробку с щелью для прохождения воздуха при вдувании. Некоторые его разновидности имели свои названия: курчипсон (дудочка из ржаной соломы), чипсон гумы (свисток из дудника) [39].

Узьыгумы (удм. гумы – стебель растения) – продольная флейта из дудника со свистковым вырезом, но без игровых отверстий. Длина – около 500 мм. При игре инструмент держат вертикально, поднося губы к косому срезу и регулируя высоту звука губным аппаратом и перекрытием пальцами правой руки нижнего выходного отверстия. Характер звука флейтовый, светлый, со свистящим, шипящим эффектом [40]. Звучит инструмент глухо, когда извлекаются низкие звуки, и резко — в высоком регистре. Характер звука зависит от силы воздушной струи, владения губным аппаратом.

Пеллян гумы - закрытая в устье трубка из дудника (трубчатое растение) с расщепленным стеблем. Тембр звука пеллян гум приглушенный и мягкий. Значение слова пеллян — дуновение, дутье, раздувание, и, кроме того, пелляны — лечить нашептыванием, наговором. Следовательно, можно предположить, что пеллян гумы использовался как обрядовый инструмент в знахарской практике [39].

Тутэктон – — пастушья дудка, сигнальный инструмент, который использовался для сбора скота и для управления им. Инструмент изготовляли из рога коровы (быка). Предварительно рог вымачивался и вываривался, затем острым ножом снимался с него весь нарост до основания. На кончике рога просверливалось отверстие, в которое вставлялся мундштук, изготовляемый из шпульки. Один конец шпульки спиливался, на другой ее конец по краям наставлялись две спички, и через них протягивалась береста (позднее — тонкая резинка), которая закреплялась с двух сторон на стволе мундштука. Тутэктон не имел игровых отверстий [37].

Чипчирган (удм. чипчирган, близкое чипсыны, – свистеть, разливаться трелью) – древний удмуртский духовой музыкальный инструмент кустарного производства. Состоит из полой трубки – стебля растения какалия копьевидная – длиной от 1000 до 2000 мм, заканчивающейся коническим раструбом из бересты. Мундштук и игровые отверстия отсутствуют. Звук извлекается не вдуванием, а втягиванием воздуха в инструмент при большом напряжении губного аппарата. Характер звучания светлый, несколько свистящий. Инструментальные наигрыши исполняются в традициях охотничьих сигналов и содержат элементы подражания голосам птиц [35]. На чипчиргане можно было использовать лишь опорные звуки песенной мелодии, перемежая их трелями, мелизматикой, можно было извлекать очень высокие звуки. Характер воспроизводимой на чипчиргане музыки близок птичьей трели. Чип-чип — звукоподражание крику птенцов (чипы — по-удмуртски цыпленок). Вероятно, инструмент принадлежал к обрядовым и выполнял функции оберега от мифических, злых сил, именно так определяется его роль в легенде, где Пери похитил чипчирган и отнял у народа его Голос.

Подобный инструмент — редкое явление среди инструментария народов мира. Он есть у коми, которые называют его юсь полян, что, значит лебединая дудка. Существует версия, что и юсь полян и чипчирган связаны с культом этой священной птицы. Помимо этого инструмент близкой конструкции существовал у удэге. Общепризнано, что народы Сибири: алтайцы, хакасы, тувинцы — сохраняют более древнюю конструкцию инструментов, и наличие у удэге инструмента, близкого удмуртскому, еще раз подтверждает древние корни чипчиргана [39].

Шулан
Окарина
Несколько разновидностей имел шулан. Название обобщенное: свист, посвистывание. Глагольная форма шуланы – свистеть, шуласа кырӟаны – насвистывать песню, кылӥське шулам – слышится свист. Представлял собой глиняную свистульку, имевшую форму утки, голубя, собаки, курочки, петуха, гусиного яйца размером примерно 100 — 120 мм.

Шулан имел до шести игровых отверстий. Изготовлялся из глины, которую добывали рядом с деревней. Лепили, как правило, сами исполнители, а также мастера, занимающиеся гончарным промыслом. Покупали на базаре и ярмарках. Инструмент иногда был украшен и покрывался лаком.

В древности это был ритуальный инструмент, использовавшийся в обрядах. Исполнителя его называли «шуланэн шудӥсь», наигрыши — «шуланъёс». Исполнялись различные мелодии, извлекали звуки, подражавшие пению птиц. Подобные свистульки из глины известны многим народам России. Они могли иметь форму зверей, рыб, птиц. Использование шулана в обряде «шайтан уллян» указывает на его древнее языческое происхождение.

Шулан использовался женщинами для связи с другими семьями: во время и после войны было мало мужчин, и предупредить об опасности можно было, посвистев в шулан. Также использовали при работе в лесах, пересвистываясь друг с другом или чтобы не потерять детей во время работы. Играли в ансамбле с чипчирганом, узьыгумы, крезем, балалайкой и гармошкой; использовался также в закличках. На Троицу, Иванов день устраивали гулянье. Под пение «утушки» (шулана) водили хороводы, парни выбирали себе невест, тогда же устраивали свадьбы, а женихов и невест величали селезнем и утушкой.

Шулангумы имел длину 200—250 мм, свистковое отверстие и два игровых. Инструмент функционировал как пастуший: в летне-осенний период исполняли пастушьи наигрыши, управляя движением стада.

Шулангумы изготовляли ранней весной из веток молодой липы, когда деревья наполнялись соком. Отрезалась веточка, из нее делали трубочку, с одной стороны срез был вертикальным, а с другой — делали косой надрез 15—20 мм, затем, постукивая по сердцевине, доставали ее и разрезали на две части. На месте вдувания воздуха из одной части сердцевины изготавливали пробку с желобом, вставляющимся в верхний конец свистка, из другой части в нижний конец вставляли цилиндрический поршень. Игровые отверстия изготовлялись следующим образом. Длина трубочки делилась на три части, и прорезали два игровых отверстия. Количество тонов зависело от движения поршня. При вдувании воздуха и движении поршня длина воздушного столба изменялась, а перекрытие игровых отверстий позволяло исполнять различные мелодии. На инструменте, как правило, исполняли инструментальные наигрыши, в большей степени импровизационного характера, а также песни. В настоящее время этот инструмент встречается очень редко.

Медвежий зуб был найден в археологическом слое, датированном началом нашей эры, при раскопках городища Чеганда I Пьяноборской (Чегандинской) археологической культуры в Каракулинском районе. Этому самому древнему музыкальному инструменту две тысячи лет. Медвежий зуб функционировал как охотничий инструмент, а также, по всей вероятности, входил в число ритуальных инструментов. В поверьях удмуртов отношение к медведю носит особый характер, и можно предположить, что изготовление и использование этого инструмента связано с культом медведя. Изготовлен он из медвежьего коренного зуба. Его ствол, срезанный сверху, имеет два канала и два боковых отверстия, что позволяло извлекать звуки разной высоты [37].

К духовым инструментам относится и волынка. Удмуртская волынка делается из телячьей кожи. Ее шьют как мешок: к нижнему концу прикрепляют в виде рупора деревянный рог и раструб, в середину вставляется дудочка с ладами, а в верхний конец – трубочка, в которую дует исполнитель. Этот инструмент был распространен преимущественно в северных районах Удмуртии [35].

Струнные инструменты

Удмуртский кубыз
Струнные инструменты были известны удмуртам тоже, вероятно, с древних времен [35].

Финский ученый А. Вяйсанен писал: «У удмуртов материалом для струн служил конский волос, что должно послужить доказательством о длительном применении инструментов..., что удмуртское слово «си» обозначает «струну» инструмента и одновременно конский «волос» [41].

Крезь (удм. пение, напев; крезьгур – мелодия) – струнный щипковый инструмент [35]. Первое описание этого инструмента было сделано в XVIII веке Миллером [42]. Имеет корпус из еловых досок в виде полукруга длиной у основания до 830 мм, с небольшими выступами на концах и выемкой в середине. От 14 до 24-32-38 жильных струн натянуты между фигурным деревянным струнодержателем и колками. Есть внутренние резонирующие струны, натянутые внутри корпуса для улучшения качества звучания (резонирующие струны встречаются не во всех инструментах) [35].

Доски для крезя «закаливались»: вымачивались в горячей воде несколько раз и сушились до трех лет; затем отшлифовывались. Гнутые, они крепились под углом к деке с помощью клея или деревянных штифтов. Цвет, как правило, был темно-коричневый, но иногда натурального цвета древесины — желто-коричневый. Покрывали конопляным маслом, которое предварительно кипятили. Цвет получался желтый, и в дерево не проникала влага. Темный цвет инструмент приобретал, как правило, в результате хранения и использования в родовом святилище куале при открытом огне или при хранении на чердаке дома. Струны изготовлялись они из сухожилия, овечьих, бараньих и коровьих кишок, а также из конского волоса; позднее применялись струны из лески и металла. Согласно легенде, крезь изготовлялся из ели, в которую ударила молния; заготовки для инструмента выдерживали в течение трех лет, «чтобы звучало звонче». На изготовление отдельных деталей использовали ель, сосну, березу, осину, пихту (болотную). Существует легенда, почему инструмент нужно делать из сосны или ели, пораженной молнией: Великий Инмар (Верховный вождь) таким образом указывал людям дерево, из которого следует изготовить быдӟым крезь. Согласно другой легенде, Великий Инмар, прогневавшись на людей, спрятал инструмент в глухом лесу, в дупле старой липы. Особенность быдӟым крезя заключается в том, что внутри корпуса он имеет резонаторные струны. Резонируя при игре, они усиливают и продлевают звучание, а как следствие — эффект воздействия на слушателей, участников ритуального действия, в настоящее время — концерта. Число резонирующих струн колебалось от одной до двенадцати [37].

Удмуртские гусли – крезь – имеют две разновидности: простые гусли (крезь) и великие гусли (быдӟым крезь). Характер звучания светлый, чистый. При игре инструмент держат на коленях полукружием к себе, правой рукой играют мелодию, левой – басы. Крезь существовал в Удмуртии как бытовой и культовый инструмент. Как бытовой звучал на свадьбах, во время календарных праздников (после «официальной» части, когда водили хороводы), затем повседневно. Как культовый инструмент быдӟым крезь звучал во время общественных молений, ритуальных танцев, молебных напевов – например, "мелодии небесной росы" (инву утчан гур). Гусляр (крезьчи) участвовал в выборе хранителей Великого святилища, жрецов и других служителей языческого культа. Древняя история крезя изучена недостаточно, археологических находок не существует, в то же время инструменты этого типа характерны для многих финно-угорских народов, воспеты в песнях, эпосе, традиции их использования в религиозной обрядности восходят к периоду древнеуральской языковой общности [35].

Кубыз – трехструнный смычковый музыкальный инструмент. В функциональном отношении инструмент еще только начинают активно изучать. Известно, что он широко применялся в свадебном обряде, сопровождая застольные песни, пляски. Деки кубыза изготовляли из ели, березы, боковины из коры вяза. Клей варили из копыт животных. Играли сидя, держа его на коленях или стоя, при этом инструмент подвешивали за бечевку, которая продевалась через пятку. Кубыз имел три струны, настроенные в квинту. Мелодия исполнялась на одной крайней струне, и при необходимости захватывалась соседняя струна (бурдон).

Головка грифа кубыза по своей конструкции напоминает ладью. На внутренней стороне головки имеется небольшой выступ в виде клюва утки, на основании чего можно предположить, что изначально инструмент был жреческим и связан с культом птицы.

Положение скрипача-кубызчи было довольно высокое. Исполнительская традиция была мужской. Обучение игре на кубызе происходило «вприглядку»: ученик слушал игру мастера на свадьбах, посиделках, запоминал мелодии, следил за движениями, а затем самостоятельно пытался повторить их. Каждая деталь инструмента имела свое название: смычок (коксан) изготовлялся из конского волоса, струны — векчи (тонкая) или туж векчи (очень тонкая), шор, гайтан (средняя), зӧк, бозо (большая). Завиток и колковая коробка кубыз йыр (головка кубыза), подставка под струны — атас пыкы (петушиный гребень), гриф — айшет (фартук, передник). Смычок натирали канифолью, строй квинтовый.

Пукыч. Музыкальный лук, изготовлялся из веток имеющих два—три ответвления, между ними натягивается тетива из конского волоса. Другой такой же лук с одной тетивой использовался в качестве смычка. Волос предварительно натирали смолой. Пукыч является наиболее древним музыкальным инструментом [37].

Пыж-крезь
Пыж-крезь. Инструмент реконструирован по подставке найденной при раскопках городища Иднакар в слое X века [43]. Подставка найдена в 1976 году в культурном слое жилища средней части площадки на глубине 110— 120 см и датируется временем не позднее X века. Она имеет длину 115,5 мм, высоту 20 мм, ширину верхней части 8 мм, «ножки» — 12 мм, расстояние между струнными углублениями — 12 и 14 мм, причем расстояние между струнами одинаковое, кроме двух. Глубина прорези под струны — 3,5 мм, ножки подставки имеют форму лапки водоплавающей птицы. Нижняя опорная часть имеет полусферическую форму. Материалом служит кость, тщательно обработанная. Исходя из того, что подставка была найдена в слое жилища, можно предположить, что инструмент мог применяться как бытовой или принадлежать шаману.

Точное расположение струн прямо указывает на технику игры. Струны распределялись на две группы 2 + 3, прорези направлены к центру, следовательно, основным приемом игры был щипок (при варианте использования смычка струны не могли находиться на одном горизонтальном уровне) и аппликатура 2 + 3. Отсюда — три струны были мелодические, а две аккомпанирующие. Струны могли быть изготовлены из конского волоса или кишок, или сухожилий животных. Анализируя опоры ножек подставки, можно утверждать, что дека имела полуовальную форму, а ее форма указывает на культ, связанный с птицей или водой. Следовательно, инструмент мог функционировать как культовый и использоваться непосредственно в обрядовых действиях [37].

Ударные инструменты

Ударный инструмент
Бубен.jpg
В народном быту удмуртов использовались также многочисленные ударные инструменты, особенно в период ряжения (пӧртмаськон), требовавшего большого шумового оформления и особых песен. Тогда применялись рожденные народной фантазией инструменты в виде ложек, чугунных заслонок, бубнов и трещоток.

Бубен (удм. бубень) – ударный инструмент древнего происхождения. Его национальные разновидности были у многих, в частности финно-угорских, тюркских, славянских, народов. Дореволюционные исследователи описывали бубен так: «Продолговато-круглый, длиною до трех футов, вышиною в пядень. Обод из ракитника с одной только стороны обтянут кожею, а с другой – место полое, с поперечной перекладиной, которая служит рукояткою». Бубен издавал один звук, гулкий, сильный, резкий. Его высота зависела от размеров корпуса. Существовала и другая разновидность бубна, у которого полая внутренняя сторона обвешивалась металлическими колечками, пластинками и т. д.

Бубен..jpg
Своеобразный ударный инструмент – тангыра – сооружалась в лесу. К стволам двух близко стоящих елей в двух метрах от земли прикреплялся шест, к нему подвешивались три тюльки разной длины и толщины, неодинаковые по тону звучания. Играли на тангыре обеими руками путем постукивания [35].

Помимо бубна и тангыры в быту использовались и другие ударные инструменты, например трещотка – такыртон. Удмуртская трещотка основана на ребристом валике, раме и язычке, который при вращении рамы задевает за валик, издавая сильный трескучий звук. — (трещотка) была широко распространена в быту удмуртов. Имеет два варианта конструкции:

1) Инструмент имел длину 20 см. Состоял из четырехугольной рамы с березовой пластинкой посередине и ребристого валика. Исполнитель вращает раму вокруг ее оси, пластинки задевают за ребристую поверхность валика и издают «треск». Тарыктон сопровождал народные песни и танцы. В Рождество ряженые брали его с собой для отпугивания нечистой силы и злых духов. В настоящее время инструмент функционирует в фольклорных коллективах для шумового оформления, а также в виде детской игрушки.

2) Самый распространенный. Тарыктон изготовлялся из небольших деревянных дощечек или пластин, скрепленных между собой кожаной полоской, шелковым шнуром или леской. Между ними вставляли маленькие прокладки, как правило, из того же материала. Материалом служило дерево: березы, клена или дуба. Число пластин доходило до 15. Соударяясь друг с другом, они издавали «треск». Некоторые инструменты имели 10 пластин, их делили на две группы: 5+5. Играли преимущественно женщины, исполняя различные песни и частушки, иногда в ансамбле с гармошкой или другими инструментами[37].

Самозвучащие инструменты

Заслонка «гур пыдсэт» - служит для прикрывания в русской печи. Изготовлялись из железа. На инструменте мог играть любой человек. Когда собирались на праздник, вечеринку или гуляние, один из присутствующих (называли его «заслонщиком») играл на инструменте, и под его аккомпанемент исполнялись песни, пляски, «наговорки», «потешки» и др. Существовало четыре способа игры:

1) инструмент держали за ручку и стучали по нему подручными предметами (ложками, ножами и т.д.);

2) во время игры инструмент располагался на полу, сверху на него клали ложки по обе стороны. Исполнитель ногами отбивал различные ритмические рисунки по заслонке. В результате к ее естественному звучанию присоединялся призвук соударяющихся с ней ложек;

3) во время игры инструмент располагался на полу, сверху на него клали ложки по обе стороны. Исполнитель ногами отбивал различные ритмические рисунки по полу, вокруг заслонки;

4) заслонка лежит на полу, ее придерживают одной рукой, а другой — водят по ней жестянкой.

В настоящее время инструмент активно используется в фольклорных коллективах и на различных народных праздниках.

Стиральная доска «мисьтаськон пул» - изготовлялась из дерева, позднее — из алюминия, или приобреталась в магазине. Играл на инструменте любой, кто обладал чувством ритма, на вечерах, праздниках, в шуточных играх. Исполняли ритмы танцевальных и плясовых песен, частушки и еще припевку «Кочаагу маку дан да...». Во время игры исполнитель сидел и держал доску на коленях, звук извлекал ложкой или палкой, водя ей вверх и вниз.

Пу гырлы. В 30-е годы в колхозах и совхозах высаживали репку (сладкую). Когда репа поспевала, крестьяне, которые не могли держать пчел и не имели возможности купить сахар, начинали ее воровать. Охранять поля, как правило, приглашали стариков. Для успешного выполнения своей задачи они изготовляли музыкальный инструмент «пу гырлы». Инструмент изготовлялся следующим образом.

На краю поля в землю втыкали два шеста высотой 2—2,5 метра. Между ними натягивали веревку и на нее подвешивали деревянные бруски различных размеров, изготовленные из лиственных пород дерева. Исполнитель постукивал по брусьям палкой, при этом «шумовой эффект» достигался в результате удара палкой по брусьям и соударением подвешенных брусьев.

Использовали также для отпугивания медведей и кабанов. Мужчины дежурили каждую ночь и с периодичностью стучали по чуркам. На одном поле изготавливали несколько таких инструментов на разных концах. Вероятно, данный инструмент выполнял и сигнальную функцию [44].

Коса применялась в случае нехватки инструментов. Играли железной палочкой или тем, что было под рукой. Основная функция — ритмическая. В наше время изредка используется в фольклорных ансамблях.

На гребешке играли и играют до сих пор. В качестве инструмента использовали обыкновенный гребешок или расческу для ухода за волосами. Исполнитель брал два гребешка и шоркал ими друг о друга. Получался своеобразный треск.

Чингыли вазьытон — это шумящие подвески, которые женщины подвешивали на подол, к ним можно отнести и монисто. Во время танца подвески издавали «мелодическое звучание», которое сопровождало танец. По утверждению старожилов, это отпугивало злых духов и служило оберегом для женщин.

Ымкрезь — идиоглотический (ым — губы) язычковый пластинчатый варган. Считается, что ымкрезь был распространен с VII века. Инструмент представлял собой вытянутую пластинку длиной 60—90 мм, шириной 10 мм, толщиной 1,5—2 мм. В середине ее вырезан язычок в форме стрелки, расположенный не точно посередине, а с небольшим смещением в сторону — для образования небольшой площадки. Такое расположение характерно для всех инструментов, найденных при раскопках.

Долгое время считалось, что материалом для изготовления служила бронза. Однако результаты спектрального и физического анализа показали, что инструмент изготовлен из меди, покрытой сверху методом напыления свинцом и оловом.

Исполнитель удерживал инструмент зубами, об этом свидетельствуют повреждения по краям, правой рукой взявшись за площадку, отводил (отгибал) часть ымкрезя на себя, таким образом, освобождая язычок, и при помощи левой руки ударял по язычку, извлекая звук, который усиливался полостью рта и дыхания. Звучание язычка сопровождается обертонами, путем движения языка в полости рта и усилением дыхания. Однако основной тон, соответствующий длине и толщине язычка, прослушивается непрерывно. Можно предположить, что инструмент являлся культовым, так как для его изготовления использовался дорогой по тому времени материал. Возможно, инструмент находил применение и в быту.

Пила. В качестве инструмента использовали двухручную пилу для распиливания бревен. Играли на ней при помощи деревянной ложки, извлекая различные ритмические рисунки. Исполнитель держал инструмент вертикально, нижняя часть удерживалась при помощи ноги, а верхняя — левой рукой. Таким образом, сжимая и разжимая пилу и ударяя по ней предметом, можно было достичь ударов разной высоты звучания, а также исполнять несложные мелодии при помощи скрипичного смычка. Инструмент при этом удерживается аналогично первому способу, но исполнитель извлекает звук, ведя по пиле смычком. Меняя натяжение пилы, при хорошей практике возможно достаточно точное исполнение различных мелодий. Ӟазег чырты («Гусиная шейка»). Инструмент изготовлялся следующим образом. Когда гусиный зоб был сырым, его раздували, вычищали, промывали, вовнутрь вкладывали сухой горох, завязывали с двух сторон и высушивали на печи. Использовали на вечеринках и в детских забавах. Играли на нем в основном дети.

Быз. Инструмент использовался повсеместно. Имел форму яйца или надувного мяча. Считали его за игрушку, называли «быз — бус-пу-мяч», «надувник, шарик». Изготовляли сами следующим образом: брали мочевой пузырь крупной свиньи (быка или коровы), промывали, сушили на ветру и на солнце, предварительно наполнив воздухом, вовнутрь вкладывали горошек и завязывали ниткой. Использовали как шумовой инструмент, мяч, погремушку. Использовался также для розыгрыша или шутки. Для этого быз клали на стул или скамейку и прикрывали тканью, гость садился на него, происходил хлопок, так как инструмент не выдерживал его веса, это вызывало общее веселье [37].

Литература

  1. 1,0 1,1 Владыкин В. Е. Проблема этнонимов / В. Е. Владыкин, Л. С. Христолюбова // Этнография удмуртов : учеб. пособие / В. Е. Владыкин, Л. С. Христолюбова. – 2-е изд., перераб. и доп. – Ижевск, 1997. - С. 168-171.
  2. 2,0 2,1 2,2 Никитина Г. А. Народная педагогика удмуртов. - Ижевск, 1997. - С. 118-119.
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 Перевозчикова Т. Г. Устно-поэтическое творчество / Т. Г. Перевозчикова // Удмурты : ист.-этногр. очерки. - Ижевск, 1993. - С. 270-276.
  4. 4,00 4,01 4,02 4,03 4,04 4,05 4,06 4,07 4,08 4,09 4,10 4,11 4,12 4,13 4,14 4,15 4,16 4,17 4,18 Чуракова Р. А. Удмуртский музыкальный фольклор // Музыкальная культура Удмуртии / А. Н. Голубкова, Р. А. Чуракова. - Ижевск, 2004. - С. 43-78.
  5. 5,0 5,1 Нуриева И. М. Удмуртская традиционная музыка и мифология / И. М. Нуриева // Удмуртская мифология. - Ижевск, 2004. - С. 67-85.
  6. 6,0 6,1 Гиппиус Е. В. Удмуртские народные песни : тексты и исследования / Е. В. Гиппиус, З. В. Эвальд. - Ижевск, 1989. - С. 12-19.
  7. Слесарева М. Т. Метафорическая образность свадебной поэзии восточных финно-угров / М. Т. Слесарева // Вопросы истории и поэтики удмуртской литературы и фольклора. - Ижевск, 1984. - С. 100-112.
  8. 8,0 8,1 Слесарева М. Т. Ритмические основы и звуковая организация стиха свадебных песен восточных финно-угров / М. Т. Слесарева // Вопросы своеобразия жанров удмуртской литературы и фольклора. - Ижевск, 1983. - С. 26-46.
  9. Владыкина Т. Г. Ингур : удмурт фольклоръя лыдӟетысь люкетъёс / Т. Г. Владыкина // Вордскем кыл. - 2000. - № 4. – С. 73-81.
  10. 10,0 10,1 10,2 10,3 Ходырева М. Г. Обрядовые напевы северных удмуртов (на примере Глазовского района) / М. Г. Ходырева // Фольклор и этнография удмуртов: обряды, обычаи, поверья. - Ижевск, 1989. - С. 140-158.
  11. Перевозчикова Т. Г. Своеобразие жанра причитаний в удмуртском фольклоре / Т. Г. Перевозчикова // Проблемы творческих связей удмуртской литературы и фольклора. - Ижевск, 1986. - С. 23.
  12. Перевозчикова Т. Г. Свадебная песня как основа воссоздания поэтических форм эпоса пермских народов / Т. Г. Перевозчикова // Проблемы эпической традиции удмуртского фольклора и литературы. - Ижевск, 1986. - С. 22.
  13. Христолюбова Л. С. Изменения в похоронной обрядности удмуртов в советский период / Л. С. Христолюбова // Семейные обряды удмуртов / Л. С. Христолюбова. - Ижевск, 1984. - С. 99.
  14. Васильев-Буглай Д. С. Удмуртские песни / Д. С. Васильев-Буглай // Труды / Удмурт. науч.-исслед. ин-т истории яз. и лит. УрО РАН. - Ижевск, 1935. - Сб. 1. - С. 38.
  15. 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 15,6 15,7 15,8 Голубкова А. Н. Удмуртская народная песня в календарном обрядовом цикле / А. Н. Голубкова // Вопросы искусства Удмуртии. - Ижевск, 1976. - С. 134-156.
  16. Поздеев П. К. Жингырты, удмурт кырӟан! / П. К. Поздеев. - Ижевск, 1960. - С. 33-35.
  17. Гаврилов Б. Г. Поверья, обряды и обычаи вотяков Мамадышского уезда Урясь-Учинского прихода / Б. Г. Гаврилов // Труды 4-го археологического съезда в России. - Казань, 1891. - Т 2. - С. 98.
  18. 18,0 18,1 Верещагин Г. Е. Вотяки Сосновского края / Г. Е. Верещагин. - СПб., 1886. - С. 48-49.
  19. Поздеев П. К. Мылкыдэз лӧпкыто, сюлэмез вырӟыто / П. К. Поздеев. - Ижевск, 1967. - С. 10.
  20. Поздеев П. К. Удмуртские песни проводов осени и встречи зимы / П. К. Поздеев // Тезисы международного финно-угорского конгресса. - Таллин, 1970. - С. 83.
  21. Религиозно-мифологическая картина мира удмуртов. - Ижевск, 1994. - С. 140.
  22. Поздеев П.К. Мылкыдэз лӧпкыто, сюлэмез вырӟыто. - Ижевск, 1967. - С. 7.
  23. Чуракова Р. А. Традиционные и обрядовые песни южных удмуртов // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. - Таллинн, 1980. - С. 224.
  24. Долганова Л. Н. Удмуртский детский фольклор : автореф. дис. ... канд. филол. наук. / Л. Н. Долганова. - Таллинн, 1990. - С. 4-15.
  25. Перевозчикова Т. Г. Своеобразие жанра причитаний в удмуртском фольклоре / Т. Г. Перевозчикова // Проблемы творческих связей удмуртской литературы и фольклора. - Устинов, 1986. - С. 18-49.
  26. 26,0 26,1 Стародубцева С. В. О стиле русских хороводных песен Удмуртии / С. В. Стародубцева // Духовная культура финно-угорских народов : материалы междунар. науч. конф. - Глазов, 1997. - Ч. I. - С. 52-53.
  27. 27,0 27,1 http://elibrary.unatlib.org.ru/handle/123456789/2911 Игровые и хороводные песни Удмуртии / сост. Л. Н. Долганова. - Ижевск, 1999. - С. 5-13.]
  28. Гаврилов Б. Г. Поверья, обряды и обычаи вотяков Мамадышского уезда Урясь-Учинского прихода / Б. Г. Гаврилов // Труды IV археологического съезда в России. - Казань, 1891. - Т. 2. - С. 97.
  29. Ильин М. И. Игры и хороводы вотской молодежи весной / М. И. Ильин // Вестник Оренбургского учебного округа за 1915 г. - 1915. - № 3. - С. 108.
  30. 30,0 30,1 30,2 30,3 30,4 Удмуртский фольклор. Песенки, потешки, считалки, дразнилки / Сост. Л.Н. Долганова. Ижевск, 1981. - 132 с.
  31. Долганова Л. Н. Игры-хороводы южных удмуртов / Л. Н. Долганова // Фольклор и этнография удмуртов: обряды, обычаи и поверья. - Ижевск, 1989. - С. 122.
  32. Попова Е. В. Праздничное общение молодежи: игры и развлечения (по календарным обрядам бесермян) / Е. В. Попова // Традиционное поведение и общение удмуртов. - Ижевск, 1992. - С. 71—72.
  33. Долганова Л. Н. Игры и развлечения удмуртов: история и современность / Л. Н. Долганова, Н. А. Морозов, Е. Н. Минасенко. - М., 1995. - С. 264.
  34. Шушакова Г. Н. Поэтика удмуртской сиротской песни / Г. Н. Шушакова // История, современное состояние, перспективы развития языков и культур финно-угорских народов : материалы III Всерос. науч. конф. финно-угроведов. - Сыктывкар, 2005. - С. 297-299.
  35. 35,0 35,1 35,2 35,3 35,4 35,5 35,6 35,7 35,8 Голубкова А. Н. Удмуртские народные музыкальные инструменты / А. Н. Голубкова // Музыкальная культура Удмуртии : учеб. пособие / А. Н. Голубкова, Р. А. Чуракова. - Ижевск, 2004. - С. 24–33.
  36. Владыкин В. Е. Музыкальные инструменты / В. Е. Владыкин, Л. С. Христолюбова // Этнография удмуртов : учеб. пособие / В. Е. Владыкин, Л.С. Христолюбова. - 2-е изд., перераб. и доп. - Ижевск, 1997. - С. 174–176.
  37. 37,0 37,1 37,2 37,3 37,4 37,5 37,6 37,7 Кунгуров С. Н. Удмуртские традиционные музыкальные инструменты // Ежегодник финно-угорских исследований '07 - Ижевск, 2008. - С. 189–210.
  38. Верещагин Г. Е. Вотяки Сосновского края. - СПб., 1886. - С. 187.
  39. 39,0 39,1 39,2 Роль музыкальных инструментов и инструментальной музыки в духовной культуре / А. Н. Голубкова // Музыкальная культура Удмуртии : учеб. пособие / А. Н. Голубкова, Р. А. Чуракова. - Ижевск, 2004. - С. 24–33.
  40. Голубкова А. Н. Удмуртские народные музыкальные инструменты А. Н. Голубкова // Вестник Удмуртcкого университета. - 1992. - №6. - С. 63-69.
  41. Чисталев П. Музкальные инструменты пермских народов / П. Чисталев. - Сыктывкар, 1990. - С. 9.
  42. Миллер Г. Ф. Описание в Казанской губернии языческих народов, яко то черемис, чуваш и вотяков / Г. Ф. Миллер. - СПб., 1791.
  43. Иванова М. Г. Городище Иднакар / М. Г. Иванова // Материалы средневековых памятников удмуртов. — Ижевск, 1985.
  44. Иванова М. Г. Городище Иднакар / М. Г. Иванова // Материалы средневековых памятников удмуртов. — Ижевск, 1985.